TUTORIALES PINTURA ABSTRACTA

Apreciables alumnos: Aquí les dejo algunos video tutoriales de pintura abstracta como los que vimos en clase.

INSPIRACION PARA EL COLLAGE EN CONTRA DE LA VIOLENCIA

Alumnas y alumnos de tercer grado: Este es el video que utilizarán para inspirarse en su proyecto creativo con el tema "Prevención de la Violencia".

Abstracción Geométrica

La Xilografía

Historia Del Grabado

Técnicas De Grabado

La geometría se hace arte.

La Geometría se hace Arte.

Los frisos, mosaicos y adornos geométricos del arte hispano-musulman constituye una
de las manifestaciones más espectaculares de la geometría en el Arte.

Paseando por la Alhambra estudiaremos las técnicas para construir los mosaicos nazaríes deformando polígonos. De la mano del Prof. Rafael Pérez descubriremos que los artistas nazaríes conocían todas las formas posibles de rellenar el plano utilizando simetrías, giros y traslaciones.

Otro gran genio, el pintor M.C. Escher, utiliza la técnica de rellenar el plano con motivos animados de una forma sorprendente e inquietante. Haremos una excursión por sus
llamativos mosaicos y por sus mundos mágicos de geometrías imposibles.

Parte 1



Parte 2

Proyecto Creativo: Entrevista a un artista o artesano de tu localidad.

La siguente entrevista ejemplifica de manera idónea cómo elaborar y presentar este proyecto creativo referente al Primer Bloque De Artes Visuales de Tercer Grado. Espero sea de gran utilidad para ustedes alumnos.

Entrevista realizada por Rocío Labrada.
Tomado de la revista Status.
Periódico El Imparcial.
Hermosillo, Sonora, México.
Septiembre de 2008.
FOTOS: Alejandro Gutiérrez Ruiz.

Rodolfo Ivich Escárrega
Un artista de tiempo completo
Por Rocío Labrada
Un artista de vocación es sin duda Rodolfo Ivich Escárrega, sonorense que a sus 38 años de vida ha logrado plasmar gran diversidad de sentimientos e ideas a través de su pincel. Considera al arte como su vida, ya que gran parte de su tiempo lo dedica
a crear originales obras donde logra transmitir sus emociones y pensamientos, mismas que han sido apreciadas y adquiridas por personalidades de todo México.
Su estilo expresionista-abstracto ha llegado a posicionarse en importantes y concurridas exposiciones de diferentes ciudades de nuestro País, pues su talento no puede evitar ser admirado por los amantes del arte, además, también se ha dedicado a la escultura con el sabio manejo de varios materiales.
Espontánea y divertida es la esencia de este brillante sonorense, quien en entrevista exclusiva para la Revista Status de EL IMPARCIAL, platicó sobre su historia, inspiraciones y técnicas de su mayor pasión: La pintura.



¿En qué se inspira al momento de iniciar una obra?

“Me inspiro en muchas cosas, me puedo inspirar en un paisaje, en la mujer en sí, en una emoción, temas científicos, también temas espirituales, de índole esotérica, religiosos, todo lo relacionado con las verdades ocultas, todo ese tipo de cosas me llaman mucho la atención, las teorías sobre la formación del universo, el ser humano, las escrituras, todo depende de las series porque yo trabajo mucho por serie, normalmente hago 20 cuadros sobre un mismo estilo, y eso denota un poco más de seriedad en el artista porque estás trabajando sobre un tema que extiendes hasta que lo haces madurar, y después en esa serie descubro cosas, y en la siguiente utilizo un porcentaje de la anterior, incluyendo cosas nuevas, o a veces simple y sencillamente cambio a otro tema nuevo completamente”.

¿A qué edad comenzó a pintar?
“Que yo recuerde cuando comencé a pintar, no seriamente ni nada, lo hice desde el kinder, y ya profesionalmente hablando en la secundaria, cuando yo ya dije “quiero ser pintor”.

¿Cuál es el primer paso al iniciar una obra?
“Primero analizo mucho el próximo paso, mentalmente, pienso y siento, muchas veces empiezo a dibujar sobre la tela con un pincel, con un color oscuro o neutro, y muchas veces hago un boceto previo en carbón o a lápiz, más o menos las manchas, o la idea principal de dónde quiero luz y dónde quiero colores más oscuros, y posteriormente viene la técnica, comienzo por colores grises para después ir poniendo los colores más claros y luminosos”.

¿Qué técnica utiliza para plasmar sus obras?, ¿tiene alguna en especial?
Normalmente utilizo las 2 técnicas tradicionales, cuando es obra de caballete, utilizo acrílico y óleo sobre tela, también puedo utilizar encáusticas, que son la mezcla de pigmentos con cera para crear texturas o puedo utilizar texturas después de la imprimación de la tela, puedo meter una textura acrílica y después utilizar óleo en técnicas mixtas, pero normalmente óleo sobre tela o acrílico. La que me produce muy buenos efectos y que utilizo actualmente es la de acrílicos, ya que seca más rápido y puedes avanzar mucho más rápido en una obra”.

¿Cómo se define como pintor?
“Me defino como artista, no exactamente como pintor, porque también estoy haciendo esculturas de cerámica, barro, gráfica, placa de acero, etcétera”.

¿Fusiona usted la pintura con alguna otra manifestación del arte o la cultura?
“Sí, con la escultura”.



¿Qué significa para usted el arte?
“Para mí el arte es todo, es algo que inspira en mi vida felicidad, se me quedó grabada una frase de un poeta al que se le preguntó ¿a qué había venido a la tierra?, y el respondió que a ser feliz, y eso es para mí el arte, una puerta infinita a muchas cosas, al autoconocimiento, a saber por qué estoy aquí, a saber mis orígenes, estudiar la vida y estudiarme a mí mismo, es un estudio sobre mí, yo pienso que cada persona debe conocerse para ser un mejor ser humano”.

¿Qué considera que hace falta para que los artistas plásticos y pintores sean valorados en el Estado?

“Creo que hay pintores de muy buen nivel en el Estado de Sonora, de la Unison están egresando muy buenas generaciones, muy propositivas, con muy buen nivel, y hay otros pintores ya más adultos con mucha experiencia, que han expuesto fuera del País, yo creo que el proyecto este nuevo que están construyendo era lo que faltaba, pienso que será una puertota para lo que es la cultura y el arte en Sonora, pienso que ese museo va a hacer que Sonora sea más atractivo, porque nuestro Estado es atractivo en muchas cosas, pero esto era lo que faltaba y traerá muchas cosas buenas, ya que el arte tiene mucho que ofrecer a la sociedad”.

¿Proviene de una familia de artistas?
“Mi abuelo paterno, Leonardo Escárrega, era pintor; tengo dos primos por parte de mi papá, excelentes pintores actualmente, Ernesto Ceceña Ivich y Carlos Villegas Ivich”.

¿Cómo define su estilo?
“Mi estilo yo lo considero expresionista- abstracto, aunque a veces tiendo a lo constructivo, pero normalmente soy expresionista- abstracto”.

¿Considera que la pintura abstracta es más apreciada que la tradicional o paisajística y por qué?
“No para nada, pienso que muchas veces es al revés, hay mucha gente que piensa que es más apreciable el trabajo realista o el paisajismo porque quizás es más fácil ver ese trabajo, pues existe gente que piensa que todos podrían hacer un cuadro abstracto y no es cierto, porque no se trata nada más de hacer manchas, sino de que tu obra produzca algo al creador y al espectador, además tiene que reunir una serie de características, conceptos, volumetría, color, luz, la perspectiva, muchas cosas, inclusive a veces es más difícil pintar algo abstracto que algo realista, lo abstracto es algo que proviene totalmente de la imaginación y de las emociones, actualmente se está dando una apertura de apreciar más lo abstracto, gracias a las tendencias que llegan de diferentes ciudades o los movimientos que surgen”.

¿Qué es lo que le deja a usted cada cuadro que termina?
“Me deja satisfacción cuando me gusta, cuando no me gusta pinto otra cosa encima de él, de aquí no sale nada que no me llene a mi al 100%, pero cuando me gusta realmente siento mucha satisfacción, felicidad, veo todo lo que el cuadro me puede enseñar, hablar, también, lógicamente, me deja la observación de mis propios errores, porque aunque parezca que son puras manchas puede haber errores técnicos, conceptuales y los ves y puedes mejorarlos”.

¿Cuál fue el principal obstáculo que tuvo que superar para reconocerse como pintor y para aceptar una obra suya como digna a ser expuesta y compartida?
“No lo puedo llamar un obstáculo, más bien sería que al principio, cuando empiezas, tu obra tiene muy poca madurez, y es cuando los obstáculos se los pone uno mismo, tienes que aceptar que tu obra todavía no tiene la calidad y yo creo que se debe saber reconocer los propios errores al llevar a cabo una obra de arte, si tú los reconoces y sabes de tus errores, eso te abrirá muchísimo la mente para no ponerte cerraduras tú mismo, no hay más que trabajar, pintar uno, y otro, y otro, y no tener temor a equivocarse, porque hasta cuando te equivocas en un cuadro muchas veces salen cosas muy interesantes que después se convierten en algo a lo que puedes recurrir para llevar a cabo un buen concepto”.

¿Dónde se pueden apreciar sus obras?
“Actualmente trabajo con Lucita Aguilera, ahí hay siempre obras mías, aquí en mi estudio, o en alguna exposición que esté realizando de manera externa, pero con ella trabajo 100%, ella me representa”.

¿Qué colores utiliza con más frecuencia en sus cuadros?
“Me gustan mucho los azules, los colores tierra y los grises, no soy de pintura muy alegre, soy más de pintura un poquito más visceral, colores quemados, no triste pero sí un poco dramático”.

¿A quién admira?
“¡Definitivamente a Picasso!”



EN BREVE:
Nombre completo: Rodolfo Ivich Escárrega.
Edad: 38 años.
Lugar y fecha de nacimiento:
Hermosillo, Sonora, el 9 de enero de 1970.
Sus estudios: Sus primeros estudios fueron en la Casa de la
Cultura, después realizó talleres de la Academia de Bellas Artes de la Unison. Viajó a la Ciudad de México donde tomó unos cursos especiales de grabado y litografía impartidos por el profesor Antonio Alvarado.
Exposiciones realizadas:
Colectivas:
Galería Maira Nakatami, México, D.F. (2002).
Galería Moreno, México, D.F. (2002)
Galería Zulug, México, D.F. (2004)
Subasta Centro de Gobierno, Hermosillo, Sonora . (2008)
Exposiciones individuales:
Galería 1919, México, D.F. (2001)
Galería Cesaretti, Hermosillo, Sonora. (2002)
Corporativo Arcos, Mexico, D.F. (2002)
Galería Lucita Aguilera, Hermosillo, Sonora. (2007)
Galería Casa de Luna, Mexico, D.F. (2008
Galería Centro de las Artes, Universidad de Sonora. (2008)
Galería Blanco arte contemporáneo en Saltillo. (2008)
Su obra favorita (propia): Su obra favorita siempre será la próxima, porque cada vez que hace un cuadro experimenta sobre él mismo.
Su obra favorita de algún pintor famoso: Son muchas, pero en general admira las obras de Picasso, Roberto Mata, Carlos Mérida, Pedro Coronel, entre muchas más.

Historia de la Cámara Fotográfica

La Escala De Planos

Los Planos Fotográficos

En fotografía, igual que en cine, se habla del plano cuando se quiere expresar la proporción que tiene el tema dentro del encuadre, los cuales en gran medida nos indican que porción de la imagen debe aparecer en la toma y cuales son los mejores cortes que se pueden realizar sin que se descuide la proporción adecuada y que la misma conserve la estética de la imagen.

1. Plano General o Plano Largo.

Los Planos Largos o planos generales son los que ofrecen un mayor ángulo de cobertura de la escena. Su función es poner sobre la mesa una situación en que lo importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular.

El Gran plano general o Plano general largo (P.G.L.) muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio.

Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se toman o se graban.



2. Plano General Corto.

El Plano General Corto se centra en los individuos restando importancia al entorno. Aún se puede intuir la situación en la que están los sujetos, pero este aspecto es ya mucho más secundario.



3. Plano General Conjunto.

El Plano General Conjunto reduce el campo visual y encierra los personajes en una zona más restringida, de forma que puede ir individualizando cada objeto o sujeto de forma más precisa. Cuando se fotografían personas, este tipo de plano alcanza a capturar la figura completa ajustada a los bordes de la imagen.



4. Plano Entero.

Los pies y la cabeza de la figura humana limitan prácticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen.



5. Plano Medio o De Cintura.

Como su nombre lo indica, es el plano intermedio por excelencia. Se produce a la altura de la cintura, y empieza a ser considerado un plano de retrato.

Con el plano medio cedemos más importancia todavía a los aspectos emocionales del sujeto. En esta ocasión cortamos a los personajes por encima de la cintura. En este plano influirá el hecho de hacer la fotografía en formato vertical u horizontal. Eligiendo el primer caso, el personaje ocupará la gran mayoría de la escena y el fondo pasará desapercibido.



6. Plano Medio Corto.

Plano medio corto encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores.
Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores.

Se llama plano medio corto si la toma se hace desde la altura del busto a la parte superior de la cabeza.



7. Plano Americano.

Es un plano americano si el corte de realiza aproximadamente,
a la altura de las rodillas.

Tiene su origen con las películas del oeste, y no fue hasta entonces cuando se comenzó a hablar de este plano como tal. Apareció porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revolver.



8 El Primer Plano.

El primer plano es el perfecto para el retrato del rostro.

Agranda el detalle y miniaturiza el conjunto de la escena, eliminando de una vez por toda la importancia del fondo.

Es tremendamente útil recurrir a encuadres verticales, reservando los horizontales para cuando tomemos imágenes en las que el rostro se acompaña con gestos de las manos o queramos jugar con el aire de la imagen.



9. Primerísimo Primer Plano.

La cabeza llena aproximadamente la pantalla.

El primerísimo primer plano suele caracterizarse por la desaparición de la parte superior de la cabeza y la fijación del límite inferior en la barbilla del personaje. La carga emotiva se acentúa y la atención en el personaje es prácticamente total.



10. Plano De Detalle.

El Plano Detalle es el plano más cercano.

Como ocurría con otro tipo de planos, el contexto de la escena definirá que se trate de un plano detalle o no. De esta forma, una imagen de la Torre Eiffel puede ser un primer plano de la torre o un plano detalle de la ciudad. Este tipo de planos son difíciles de emplear con acierto, ya que pueden confundir al espectador al no dar referencia alguna ni del entorno ni siquiera, del propio sujeto. Los detalles se agrandan al máximo y la carga emocional alcanza su punto álgido.


El plano detalle suele confundirse con el concepto de foto macro, y no es lo mismo. Como su nombre indica, el plano detalle muestra un pequeño detalle que, en un plano "normal" pasaría desapercibido.

Abstraccionismo

Similaridad vs. Significado

Cerca del año de 1917 el artista Theo van Doesburg pintó este cuadro (óleo sobre tela) y lo tituló Composición; actualmente pertenece al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Composición es una obra que se ubica dentro de la corriente artística del abstraccionismo, que se manifestó a partir de la segunda década del siglo XX en Europa, especialmente en Alemania, Austria, Holanda y Rusia.
¿Qué ves en esta obra? ¿Cuál te parece que sería su significado? ¿por qué crees que se inscribe dentro de la corriente del abstraccionismo pictórico?
Generalmente nos referimos a las obras como “abstractas” cuando no encontramos ninguna relación de similaridad con la realidad visible. Es decir que se puede nombrar una obra como “abstracta” porque “no se parece a nada” y, por lo tanto, el motivo o tema de la obra es difícil de identificar.
Para mostrar el significado de su cuadro Composición, Theo van Doesburg realizó el siguiente diagrama del proceso artístico que siguió:

Según plantea este esquema, van Doesburg vio una vaca y la interpretó pictóricamente a partir de formas geométricas que si bien no retratan a una vaca, de algún modo refieren al animal (podemos identificar las patas, el cuello y la cabeza). Sin embargo, el segundo y tercer cuadro que realizó van Doesburg está aún más lejos de una vaca como se ve en el mundo, porque el artista hizo estas obra a partir de su propia interpretación del animal (primer cuadro) y dejó de basarse en la vaca misma. La cuarta obra pictórica de esta serie es el cuadro Composición, donde no hay ninguna referencia a una vaca. Cuando viste esta obra al inicio del texto, ¿encontraste una vaca?
¿Qué es lo que nos quiso decir Theo van Doesburg mostrándonos la secuencia creativa que siguió desde que vio la vaca hasta que pintó Composición? ¿Porqué crees que decidió eliminar en sus obras toda “similaridad” con una vaca?

Significado del Arte Abstracto

Aparentemente, el esquema de van Doesburg explicaría que podemos conocer el significado de su pintura si logramos ubicar el objeto o motivo de la realidad (en este caso la vaca) del cual partió el artista para construir su obra. El proceso de la abstracción implicaría la secuencia de transformaciones que las intenciones del artista ejercen sobre la imagen “original” y el resultado “abstracto” de la composición. Pero qué pasa si sólo vemos el resultado final de la serie de cambios de la imagen: ¿veríamos una vaca?, ¿encontraríamos significado en la obra? ¿Será que van Doesburg elaboró su esquema de realización del cuadro Composición precisamente para demostrar que no es necesario que el espectador sepa cuál es referente “real” de su pintura para que encuentre en ella significado, o bien que la aprecie como obra de arte?

El ojo inocente Mark Tansey

Estamos acostumbrados a relacionar las imágenes artísticas con el mundo visible, a pensar si corresponden o no con la apariencia de las cosas y a leer intenciones en las similaridades y diferencias. El arte abstracto confrontó al espectador con esta manera tan limitada del concebir al fenómeno artístico.
Para los artistas afiliados al abstraccionismo, es completamente innecesario que la apreciación artística dependa de que el público sepa o busque “a qué se parece” su obra. Desde su perspectiva, el significado del arte abstracto depende más bien de las relaciones internas de la obra misma, atendiendo a las diferencias entre formas, colores, textura, composición, etcétera. Es decir en la sintaxis plástica. En una obra abstracta, como en toda obra de arte, todos sus elementos plásticos son expresivos: el ritmo compositivo, la combinación de colores, la intención gráfica, la relación de las formas, la densidad plástica, etcétera.
Asimismo, como con toda obra de arte, podemos aproximarnos al significado histórico y conceptual de una obra de arte abstracto sólo si nos “apropiamos” de ella a través del conocimiento: ¿quién la hizo?, ¿cuáles eran sus ideas artísticas?, ¿cuándo realizó esta obra?, ¿cuál fue su intención al realizarla? En otro sentido, el goce estético o intelectual no depende necesariamente de que sepamos “a qué se refiere” o “a qué se parece” una obra abstracta.

La Abstracción En El Arte

El proceso del abstraccionismo pictórico subraya aquellos aspectos que pensamos como “lo formal” (color, composición, formas, etcétera.) Sin embargo, esta actitud no es nueva en el arte puesto que en las artes plásticas siempre se ha hecho abstracción. El término abstracción se define como el proceso intelectual por el cual se han separado y destacado ciertos aspectos o propiedades de un objeto, como medio para explicarlo o entenderlo mejor. Es decir, la abstracción simplifica una realidad compleja.

Kandinsky Primera acuarela abstracta 1912

Todo el arte de la historia ha sido posible gracias a la abstracción de una realidad compleja. Hay ejemplos muy evidentes de esto: los pictogramas de la caligrafía china antigua, el arte islámico, el arte prehispánico, toda la historia del diseño y las artes menores, el arte africano, etcétera. Dentro del ámbito europeo moderno, los artistas simbolistas (1880-90) creían que las formas en la pintura deben ser significativas; no en virtud de su correspondencia con el mundo, sino según el lugar y función que cumplen dentro de la composición. El artista Paul Gaugin (1848-1903) decía que los objetos de una pintura no tienen significado como objetos en sí mismos, sino sólo en virtud de las relaciones que pueden establecerse entre ellos. El problema que hizo evidente el arte abstracto es el de la naturaleza del lenguaje artístico y éste es un problema que tiene que resolverse en cada obra artística, de cualquier periodo de la historia del arte. ¿Cómo deben “leerse” las obras de arte?
Toda obra de arte, abstracta o no, tiene un significado. En el arte las formas no son como palabras ni corresponden literalmente a una imagen “real”. Se puede representar una preocupación emocional o intelectual. La tendencia abstracta en el arte moderno creía que una realidad más pura, alta, profunda, universal, se puede develar “quitando” lo que no es esencial en las cosas del mundo. El arte abstracto se asoció con la intención de “ver más allá” de la realidad. Pero lo abstracto no se debe relacionar necesariamente con esta visión esencialista.
El Abstraccionismo ¿Una revolución en las artes plásticas?
¿Puede decirse que el abstraccionismo es una corriente artística revolucionaria? Sí y no. Ya vimos que toda expresión artística, desde la prehistoria, ha sido posible gracias a la capacidad de abstracción del ser humano. Desde esta perspectiva, podemos afirmar que el arte abstracto del siglo XX no inventó un nuevo lenguaje para comunicar el impulso estético de la humanidad. Sin embargo, los abstraccionistas revolucionaron el campo del arte cuando se desligaron conscientemente del mundo visible y propusieron como tema de sus obras una realidad más allá de las apariencias: tan válida, expresiva y significativa como la que había inspirado al ser humano desde los tiempos más remotos.

Fuente:
-Harrison, Charles: “Abstractioin, figuration and representation” en Primitivism, Cubism, Abstraction. The Early Twentieth Century, New Haven y Londres, Yale University Press, 1993.

La Abstracción Geométrica

Abstracción Geométrica

Historia:

Las investigaciones geométricas, asociadas al rigor matemático y a la simplificación de la forma, orientan una significativa parte del arte abstracto del siglo XX. Las primeras realizaciones de esa vertiente del arte abstracto remontan a las vanguardias europeas de las décadas de 1910 y 1920: el constructivismo ruso, la experiencia de la Bauhaus, el suprematismo de Kazimir Malevich (1878 - 1935) y el neoplasticismo de Piet Mondrian (1872 - 1944) y Theo van Doesburg (1883 - 1931).

La ideología libertaria que orienta las vanguardias en general adquiere aspectos particulares en Rusia, con la revolución de 1917. La sociedad proyectada en el contexto revolucionario moviliza a los artistas en torno a producciones concretas para el pueblo. La pintura y la escultura están pensadas como construcciones - no como representaciones -, cercanas a la arquitectura en términos de materiales, procedimientos y objetivos. El constructivismo, 1913, acerca los relieves tridimensionales de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885 - 1953), la obra de Alexander Rodchenko (1891 - 1956) y los trabajos de los hermanos Antoine Pevsner (1886 - 1962) y Naum Gabo (1890 - 1977), signatarios del Manifestó Realista [Manifiesto Realista] de 1920, que bajo la influencia de Malevich defienden un arte libre de finalidades prácticas y comprometido con la pura visualidad plástica. El suprematismo, fundado en 1915 por Malevich, rompe con la idea de imitación de la naturaleza, las formas ilusionistas, la luz y color naturalistas, y las referencias al mundo objetivo. Se trata de investigar la estructura de la imagen con la ayuda de formas geométricas básicas - cuadrado, rectángulo, círculo, cruz y triángulo - y de una pequeña gama de colores. Refiérase, entre otros, a Quadrado Preto Suprematista [Cuadrado Negro Suprematista] (1914/1915) y Quadrado Branco sobre Fundo Branco [Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco] (1918).

Las investigaciones geométricas conocen otra inflexión de la nueva plástica en la pintura sistematizada por los holandeses Piet Mondrian y Theo van Doesburg en las páginas de la revista De Stijl [El Estilo], 1917. Esa plasticidad rechaza la idea de arte como representación, extinguiendo el espacio pictórico tridimensional. Además, rechaza la línea curva, el modelado y las texturas, y prescinde de los detalles y de la variedad de la naturaleza, buscando el principio universal bajo la apariencia del mundo. Menos que expresar las cosas naturales, el nuevo arte anhela, según Mondrian, la expresión pura de la relación, según se observa en las composiciones del artista construidas con mínimos elementos: la línea recta, el rectángulo y los colores primarios - azul, rojo y amarillo - además del negro, blanco y gris.

La Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Adolf Gropius (1883 - 1969), atrae a artistas de distintas procedencias: Van Doesburg, Wassily Kandinsky (1866 - 1914), Paul Klee (1879 - 1940), László Moholy-Nagy (1894 - 1946) y otros. Pese a las orientaciones de la escuela, los planteamientos característicos de la Bauhaus - tendencias constructivistas seguidas con un máximo de economía y atención a las especificidades de los materiales - permiten observar las afinidades con el constructivismo ruso y con el grupo de artistas holandeses vinculados a De Stijl. En Inglaterra, la abstracción geométrica tiene lugar en la estela de las investigaciones constructivistas llevadas a cabo por el grupo Circle, en la década de 1930, en obras como las del pintor Ben Nicholson (1894 - 1982). El grupo proyecta contornos sobre la base del diálogo con la nueva plasticidad de Mondrian, las investigaciones de Malevich y el constructivismo ruso de N. Gabo, integrante del Circle. En ese periodo, la escena francesa conoce el desarrollo del arte abstracto geométrico en trabajos de artistas vinculados al Cercle et carré [Círculo y cuadrado], como Joaquín Torres-García (1874 - 1949). El énfasis en las investigaciones geométricas se mantienen en el Abstraction-Création [Abstracción-creación], grupo que sucede el Cercle et Carré, en 1931.

El periodo que sucede la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) es tomado por despliegues del arte abstracto, en Europa y en los Estados Unidos, que dialogan críticamente con las vanguardias anteriores. Las orientaciones geométricas conviven con otras, muchas veces en la obra de un solo artista, lo que dificulta las clasificaciones rígidas. Es posible, por ejemplo, ubicar tendencias geométricas en obras de Barnett Newman (1905 - 1970) y Mark Rothko (1903 - 1970) - frecuentemente descritas como colour field paiting [pintura de campo de color] -, si bien ellos rechazan el título de abstracción geométrica y se apartan de las premisas geométricas de Mondrian. Dice Newman: "Sólo un arte de no geometría puede ser un nuevo comienzo". De la misma manera, el uso de principios geométricos por Frank Stella (1936) o Kenneth Noland (1924) - reunidos bajo el término pintura hard-edge [rincón duro], debido a los contornos marcados de los lienzos -, no deben conducir a que se los encapsule en el título. A su vez, en el minimalismo de los años 60 y 70 es posible verificar un énfasis geométrico en obras de Donald Judd (1928), Ronald Bladen (1918 - 1988) y Tony Smith (1912 - 1980), lo que no es válido para el minimalismo como una totalidad.

¿Qué es el arte?

Una presentación que les será de utilidad para la actividad de entrevista del bloque 1 para 3er. grado.

El Fotomontaje

Itzel Rodríguez Mortellaro

El fotomontaje es la técnica fotográfica que forma la composición de una sola imagen a partir de la reunión de dos o más fotografías. Ahora se tiende a definir como los procedimientos fotográficos —con técnicas de laboratorio como positivar uno o más negativos o, bien, mediante tecnología digital—, más que el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografías, como se hacía en los primeros fotomontajes artísticos creados por los dadaístas berlineses. En el siglo XX, el fotomontaje dio un giro radical a una de las características principales de la fotografía: la ilusión de realidad, pues fabricó escenas ficticias hechas a partir de “pedazos de realidad”. El fotomontaje hace evidente cómo la fotografía es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad.

A continuación se presenta una visión panorámica de los orígenes históricos del fotomontaje como expresión artística y como medio de comunicación, en Europa y en México.

Fotomontajes en el siglo XIX

La manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma. En los libros sobre fotografía del siglo XIX se habla con entusiasmo de “divertimentos fotográficos” que se lograban retocando fotografías, o a partir de la doble exposición de negativos, de “fotografías de espíritus” (generalmente resultaban por un mal lavado de una vieja placa), de doble impresión, de impresión directa de objetos en placas fotográficas y de fotografías compuestas. Recortar y pegar varias imágenes fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares. Existen infinidad de postales cómicas, álbumes de fotografías, pantallas y recuerdos militares realizados según la técnica que ahora llamamos “fotomontaje”.

La combinación de fotografías y negativos fotográficos también se practicó en el contexto de las bellas artes. En el siglo XIX se acostumbraba utilizar una impresión combinada como método para añadir figuras a una fotografía de paisaje, o bien para imprimir un cielo diferente. Además se utilizó esta técnica para subsanar —muchas veces con la ayuda de la pintura— los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la época.

Nace el fotomontaje como arte: Dadá

El arte del fotomontaje empezó en Europa justo después de la Primera Guerra Mundial. El término fotomontaje se inventó en el grupo Dadá de Berlín, en Alemania. Mucho del trabajo dadaísta fue colaborativo, así que varios miembros de este grupo reclaman la atribución de la palabra fotomontaje. La versión oficial es que cinco exponentes de Dadá trabajaron la nueva forma de montaje fotográfico entre 1916 y 1918: John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch, Raoul Hausmann y Johannes Baader.

El grupo de artistas dadaístas berlineses buscaba nuevas formas de expresión, una que tuviera más significado que la abstracción pero que no fuera el uso de formas tradicionales de pintura y que fuera distinto del collage cubista. El principio del fotomontaje y del collage es el mismo: la superposición o el enlace de varias imágenes opuestas dentro de un mismo plano; sin embargo, los medios son otros. El collage emplea elementos extraídos de libros de grabados y añade a la obra objetos reales, mientras que el fotomontaje es una manipulación de la realidad a través de la fotografía. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ejemplos aislados del uso de fotografías. Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraban sus obras. Pegaban fotografías junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar imágenes caóticas y provocadoras por su brutal desmembramiento de la realidad.

“Montage” en alemán significa “línea de ensamblaje” y “monteur” significa “mecánico” o “ingeniero”. John Heartfield es el más reconocido artista del montaje fotográfico. Solía trabajar vestido con un overol de obrero y era conocido como Monteur Heartfield, en reconocimiento a su actitud hacia el arte. Hanna Höche, quien también producía fotomontajes, dijo: “Nuestro único propósito era integrar objetos del mundo de las máquinas y la industria en el mundo del arte”. La yuxtaposición de lo humano y lo mecánico fue un tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses. Después de todo, la fotografía se reconoce como un arte donde predominan el uso de máquinas y técnicas mecánicas. El fotomontaje pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica y esas características interesaron especialmente a los dadaístas.

Muchos de los primeros montajes de Dadá se usaron como portadas e ilustraciones de revistas y manifiestos del movimiento. Su estilo era anárquico y usaban elementos yuxtapuestos que asemejaban una página de periódico. A partir de estos experimentos iniciales, las mayores figuras del fotomontaje Dadá emergieron con estilos y propósitos diversos.

El fotomontaje en el constructivismo ruso

En el ámbito del constructivismo ruso, Alexander Rodchenko y El Lissitzky realizan creaciones pseudo-fotográficas. También hacen fotomontajes Gustav Klutsis y Serguéi Senkin. Rodchenko hizo una serie de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, de 1923. Muchos de los fotomontajes rusos se destinaron a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. Entre los rusos, esta forma de expresión fue bautizada con el nombre de "Poligrafía”, que implicaba la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica.

Los constructivistas rusos apreciaron el fotomontaje por razones parecidas a los dadaístas berlineses. Los rusos sentían la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa.

Usos políticos del fotomontaje

Desde 1923 hasta entrada la década de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rápidamente al campo de la publicidad y de la propaganda política: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinación de fotomontaje y las nuevas técnicas tipográficas se materializó en diseños audaces, simples y llamativos. El fotomontaje político tiene un efecto poderoso porque los objetos que muestra son reales.

En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas políticas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil Española, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotográficos y en la Italia fascista de Mussolini también se recurrió de manera generalizada al fotomontaje. También aparece el foto-collage, una mezcla de fotografía y collage, donde se mezcla dibujo y fotografía para hacer sobre todo carteles publicitarios. Sin embargo, el fotomontaje está más relacionado con la izquierda política. En la Unión Soviética se usó intensivamente enfocándose a la tarea de informar y persuadir al pueblo, especialmente efectiva en un país cuya población no estaba unida por una misma lengua, ni del todo alfabetizada.

Uno de los más importantes “fotomontadores” de la izquierda política durante estos años fue el dadaísta John Heartfield, quien hizo obras contra la República de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictadura de Hitler. Heartfield trabajó para la prensa comunista alemana pero tuvo que abandonar su país en 1933 y siguió trabajando desde Praga y luego desde Londres.

..Itzel Rodríguez Mortellaro

Los mundos mágicos de los surrealistas

El fotomontaje también puede perturbar nuestra percepción del mundo y crear imágenes maravillosas. Mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de naturaleza extraña se crean realidades distintas, paisajes alucinantes y cuando los objetos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmáticos. Hubo muchas postales a principios del siglo XX que recurrían al fotomontaje para conseguir efectos perturbadores, como la distorsión de la escala. Max Ernst fue de los primeros artistas en explorar el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos y paisajes. Las obras de Ernst anuncian el surrealismo. También trabajaron en este sentido artistas como Man Ray, René Magritte y Albert Valentin. Los surrealistas André Bretón y Paul Éluard apreciaron el fotomontaje porque les permitía mostrar el mundo desde una perspectiva simbólica.

El fotomontaje en la segunda mitad del siglo XX

Hacia la segunda mitad del siglo XX hubo un renacimiento del fotomontaje. Varios de los artistas relacionados con el Pop Art (como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) usaban fotografías de revistas y texto para mostrar sus propuestas. En esta época, en respuesta al incremento en la popularidad del arte, los publicistas empezaron a producir fotomontajes, una línea que continúa hasta nuestros días.

El siguiente gran renacimiento del fotomontaje en Europa está conectado con los movimientos antinucleares de la década de los ochenta. Mucha de la imaginería de esta época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck, un artista político que también es abogado, político y publicista y que por más de treinta años ha realizado carteles, postales, estampas y volantes que hablan de la libertad de expresión, la paz, el medio ambiente, la pobreza. Otro artista es el inglés Peter Kennard, que se dedica sobre todo a hacer imágenes en contra del belicismo y denunciando la pobreza en el mundo.

En el terreno de la publicidad es donde quizá el fotomontaje nos resulte más familiar hoy en día. A partir de esta técnica los publicistas crean imágenes extrañas y maravillosas, y dotan de magia imágenes tomadas de la cotidianidad.

El fotomontaje digital

En el fotomontaje clásico no importaba que se notaran las “costuras” en la imagen final (el rastro del recorte), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo esto se justificaba en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente. No había intención de engañar a nadie, y se asumía el carácter construido de la imagen.

En cambio, la fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que pretende disimular de manera sistemática los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no se distinguen los “tijeretazos”, sino que vemos imágenes que se integran, ocultando el proceso de manipulación. Esto permite que este mundo digital, reconstruido por completo en una computadora, parezca real a pesar de esa segunda génesis virtual. Ésta es una de las grandes diferencias entre la fotografía tradicional y el fotomontaje virtual, pues aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.

En la actualidad existen muchos artistas que se dedican al fotomontaje digital. Por ejemplo Sean Hillen o Pedro Meyer, fotógrafo mexicano. Puedes ver fotomontajes digitales de artistas contemporáneos en www.zonezero.com. Asimismo, en Internet es común encontrar sitios de todo tipo donde puedes practicar tu propio fotomontaje digital interactivo.

Los orígenes del fotomontaje en México

A principios del siglo XX hubo prácticas primarias de fotomontaje en la prensa, donde se mostraba como un divertimento plástico. Pero es hasta la década de los treinta de ese siglo cuando se usó de manera abiertamente combativa y con implicaciones políticas. A Tina Modotti se le deben los primeros planteamientos realizados en México para que el uso artístico social del fotomontaje. A fines de los veintes, Modotti mostró en las páginas del periódico comunista El Machete los primeros fotomontajes en México, muy simples todavía y que consistían de dos imágenes unidas para dar un mensaje político claro. (Por ejemplo, Pobreza y elegancia, ca. 1928).

El fotomontaje en México va a estar muy influido por las propuestas vanguardistas europeas y norteamericanas. Éstas exaltan la vida moderna (la máquina, la herramienta, el trabajo, la fábrica y aún los objetos orgánicos) desde la experimentación visual. Los vanguardistas de la fotografía mexicana (Agustín Jiménez, Lola Álvarez Bravo, Emilio Amero, Antonio y Rafael Carrillo) harán uso y difundirán el fotomontaje.

La revista Futuro , que comenzó a publicarse a finales de 1933 y fue dirigida por Vicente Lombardo Toledano, se basó principalmente en el uso del fotomontaje para denunciar la explotación de obreros y campesinos y para transmitir todo tipo de mensajes políticos. En Futuro además se destacan los fotomontajes del fotógrafo alemán llegado a México Enrique Gutmann, quien se especializó en “montar” imágenes de multitudes obreras con consignas sociales. El español Josep Renau —llegó a México en 1939 y también colaboró en Futuro — , se cuenta entre quienes hicieron propuestas al lenguaje del fotomontaje en México.

En 1935 se organizó en México la Primera exposición de carteles y fotomontajes. Aquí Lola Álvarez Bravo mostró su célebre obra El sueño de los pobres. En la década de los treinta, recurrieron al fotomontaje grupos artísticos con intereses político sociales como fue la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR); en su revista Frente a Frente pueden verse varios ejemplos de este medio de expresión .

La Segunda Guerra Mundial ofreció a la ilustración fotomontajista mexicana un amplio despliegue del discurso político. En este panorama deben mencionarse dos revistas de muy corta duración llamadas 1945 y 1946, que también exponen fotomontajes como crítica gráfica dedicada a crear conciencia social en México. En estas publicaciones mostraron su trabajo de composición fotográfica los hermanos Mayo, y en el primer número de 1946 apareció el Obrero en huelga asesinado (1934), de Manuel Álvarez Bravo.

En el medio de la propaganda política oficial, es a partir de la campaña política del presidente Lázaro Cárdenas cuando comenzó a usarse de manera intensa en la prensa así como en revistas oficiales, como El Maestro Rural. Durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés se utilizó con gran éxito para promocionar la obra pública federal, por ejemplo de la construcción de la Ciudad Universitaria. En otro ámbito se usó para la promoción turística de México, pues se divulgaron composiciones donde, por ejemplo, se reunían imágenes de ruinas arqueológicas, con iglesias coloniales y edificios modernos.

Fuentes:

• “ A history of photomontage” en: http://www.cutandpaste.info/

• Dawn, Ades: Fotomontaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.

• Rodríguez, José Antonio: “El fotomontaje en México: una actitud sociopolítica” en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen, 1910-1955, Catálogo de exhibición, México, Museo Nacional de Arte, INBA, 2003.

¿Qué es un collage?

La invención del collage

Hace cerca de cien años los artistas Pablo Picasso y George Braque lanzaron un tremendo desafío al mundo del arte: en vez de presentar obras que imitaran a la realidad, propusieron cuadros hechos con pedazos de realidad. La técnica artística que inventaron para hacer eso la llamaron papier collé (“papel pegado”), también conocida como collage. Es decir, que realizaron un cuadro compuesto de diferentes trozos de materiales pegados sobre una superficie, tales como recortes de papel, tela, pedazos de madera o metal, etcétera. A través del collage Picasso y Braque incorporaron fragmentos de su realidad cotidiana a sus obras artísticas. Así en lugar de copiar minuciosamente una etiqueta o una hoja de periódico, simplemente pegaban la etiqueta misma o el trozo de periódico sobre la superficie del cuadro. Esta idea fue bastante audaz para la época porque nunca antes se había incorporado al arte un fragmento de la vida. Con ello los artistas se proponían unir arte y vida.

La invención del collage sacudió al público y a la crítica de arte porque

Georges Braque: Collage, 1913

esta técnica negó la obligación del artista de “imitar” la realidad, ya que trozos de la misma podían adherirse al cuadro.

El collage también puso en duda la idea tradicional de que “genio no hay más que uno”, porque si cualquiera puede crear una obra de arte al pegar papeles u otros objetos sobre un lienzo entonces cualquiera puede ser artista. Además, esta técnica inauguró una nueva relación entre la obra y el espectador, porque obligó al público a ir más allá de la contemplación, a reconstruir el significado de la obra según las pistas o claves que aportan los materiales pegados sobre el cuadro, que una vez que se extraen de su espacio habitual se vuelven enigmáticos y adquieren características propias.

Después del collage

Partitura y guitarra Picasso 1912-1913

El collage abrió una nueva perspectiva hacia el planteamiento del volumen en laobra de arte. El collage añade y construye sobre un plano, lo cual lleva naturalmente hacia la integración de la tridimensionalidad a la pintura, que hasta entonces sólo se concebía bidimensional.

Cuando lo que se pega no son ya papeles sobre un plano, sino objetos más voluminosos, como bloques de madera, piedra, metales, etcétera, se le da el nombre de ensamblaje, que es una variación del collage. Así, si con el collage el pincel es sustituido por las tijeras y el pegamento o la cola, el ensamblaje usa los clavos y la soldadura para unir los objetos a una superficie.

ROBERT RAUSCHENBERG Soviet/American Array IV, 1988-1990 Collage 225.4 x 131.4 cm.

Después de los primeros collages propuestos por los cubistas, esta técnica tuvo mucho éxito en otros movimientos artísticos de principios del siglo XX, como Dadá y Surrealismo. Los dadaístas, quienes se rebelaron contra la sociedad burguesa y el arte consagrado en los museos, encontraron en los collages un medio de expresión ideal. Con esta técnica, los dadaístas juntaban imágenes que aparentemente no tenían ninguna relación entre sí y hacían composiciones incoherentes para el sentido común. Con ello querían abrir la posibilidad de interpretar las imágenes en sentidos totalmente nuevos. André Bretón, iniciador del surrealismo, escribió en 1921 acerca de unos collages del dadaísta Max Ernst:

Es la maravillosa facultad de obtener dos realidades completamente separadas sin hacer abandono del territorio de nuestra experiencia, de juntarlas y conseguir que salga una chispa de su contacto.

Según Bretón, la desorientación del espectador era un paso hacia la destrucción de la manera convencional de conocer el mundo. Tanto los dadaístas como los surrealistas creían que el hombre se había encerrado en una camisa de fuerza de lógica y racionalismo, que mutilaba su libertad e inmovilizaba su imaginación. Por eso se interesaron en crear, con collages, imágenes imposibles para el pensamiento lógico.

Finalmente, el collage fue el punto de partida para el desarrollo de otra técnica de la que hablaremos en otra ocasión: el fotomontaje, es decir la combinación de diversas imágenes fotográficas en una sola composición.

Expresa tu creatividad y haz un collage

Necesitarás:
· Tijeras.
· Pegamento.
· Una superficie plana, como una cartulina o un pliego de papel cascarón o ilustración.
· Materiales de formas y texturas diferentes.

Los materiales más usados para realizar collages suelen ser telas, cartón, papel, fotografías, recortes de periódicos y revistas, trozos de plástico, palitos de madera, etcétera. Aunque se pueden adherir al cuadro elementos más voluminosos, como prendas, cajas, objetos de metal, entre una infinidad de opciones, también puedes combinar el collage con otras técnicas de dibujo o pintura, como el óleo, el grabado o la acuarela.

Pega los materiales que conseguiste en la superficie que elegiste.

¿Qué pasa si combinas texturas y formas de los materiales en una misma composición? ¿Cómo cambian tu percepción de los materiales? ¿Cómo describirías la imagen que creaste?

Fuentes:

Dawn, Ades: El Dadá y el Surrealismo, Barcelona, editorial Labor, 1983.
"Cubismo" en www.artehistoria.com

Arte Malo

¿Existe un museo donde se exhibe arte malo? Parece broma o, para ir de acuerdo con el tema, un mal chiste; pero no es así.

Los aventurados

Resulta que en 1995 se conformó un colectivo de aventurados especialistas en arte que fundaron, en el sótano de un viejo cine en Boston, Massachusetts, el Museum of Bad Art (MOBA), en español el Museo de arte malo. Allí un grupo de curadores es quien decide si una obra de arte es lo bastante mala como para ganarse un lugar en las paredes del MOBA. Los curadores de este museo, lo mismo que sus colegas en otros museos, siguen una serie de criterios y normas para evaluar y validar los materiales que reciben. Por ejemplo, el MOBA no acepta obras realizadas por niños pues afirman que los niños siempre hacen buen arte.

¿De dónde provienen las piezas del museo?

Principalmente de dos fuentes: de donaciones realizadas por los mismos “artistas” o de compras en bazares o mercados. El precio máximo que el MOBA llega a pagar por una obra es de seis dólares con cincuenta centavos, algo así como sesenta y cinco pesos: una ganga, ¿no crees? Es cierto que la oferta puede convertirse en un mejor negocio, pues seguramente el precio de la obra aumenta al momento de ser colocada en las paredes del museo: así que, en caso de ser vendida, seguramente superará por mucho su valor original.

¿Existe quién se asuma como un mal artista?

Al parecer sí: existen en el museo cerca de 300 obras que son parte de la colección permanente. Además se dice que, aunque reciben un sinfín de diferentes piezas al mes, sólo una de cada diez se queda, lo que significa que es muy difícil ser considerado por los curadores del museo un artista verdaderamente malo. Como dice el dicho: “De lo bueno poco”, podríamos agregar: “De lo malo también”. Es importante decir que la mayoría de las obras del museo son anónimas, así que quizá los artistas, después de todo, no se sientan muy halagados por no ser considerados buenos.

¿Existe a quien le guste el mal arte?

Pues sí, tal vez por morbo, sentido del humor, masoquismo o qué sé yo, el museo recibe aproximadamente 200 visitas semanales. Lo más destacado de su colección ha sido expuesto en diversas ciudades de Estados Unidos y Canadá. Los integrantes del museo planean llevar su arte a otros lugares, ya sea en exposiciones o a través de Internet.

¿Qué te parece?

Sabemos perfectamente que no puedes decirnos qué piensas de este museo sin antes visitar la página www.museumofbad art.org , da un vistazo y cuéntanos si de verdad te parece que el arte es tan malo como para estar allí.

Feminismo y arte

Mary Beth Edelson
"Some living american artists/Last supper",
1971

Sandie Lee Bona Lisa 1992

El feminismo abrió un nuevo horizonte artístico a las mujeres y fue uno de los movimientos culturales más importantes de la historia del siglo XX.

Una historia dominada por los hombres

¿Por qué no ha habido mujeres artistas de la talla de Miguel Ángel, Rembrandt o Picasso? ¿Por qué en la historia del arte occidental, hasta bien entrado el siglo XX, prácticamente no hay mujeres "innovadoras" o "exitosas"? ¿Por qué no se recuerdan mujeres artistas "geniales"? ¿Por qué la mayoría de las mujeres artistas vivieron a la sombra de sus maridos, amantes o mentores artistas?

En la década de los años 60 del siglo XX un grupo de mujeres de Estados Unidos, Inglaterra y Alemania, todas ellas especialistas o interesadas en el arte como historia y como práctica, se hicieron estas preguntas. Estas mujeres se veían a sí mismas como "feministas", porque desde su ámbito profesional participaban del "despertar" que caracterizó a esos años y que implicó una intensa reflexión y denuncia de las causas de represión femenina a nivel social, político, familiar, sexual y cultural.

Nancy Fried Exposed Anger 1992

La preocupación de las feministas acerca de la condición de las mujeres está estrechamente ligada a otros acontecimientos y movimientos que sacudieron la conciencia del mundo, como el movimiento por los derechos civiles de la población negra en Estados Unidos, la guerra de Vietnam, el lanzamiento al mercado de los anticonceptivos, la experimentación con drogas psicotrópicas, los movimientos estudiantiles y hasta la llegada del ser humano a la Luna. En fin: el feminismo fue uno de los eslabones del "despertar" social de grupos hasta entonces marginados de los espacios de poder.

Para analizar la silenciosa presencia de las mujeres en la historia del arte, las estudiosas feministas partieron del rechazo a cualquier insinuación de una supuesta incapacidad "natural" de la mujer para la creatividad artística y se centraron en el terreno que, en su opinión, daría respuesta a todas las interrogantes: la condición social y política de la mujer en el campo del arte.

Según estas mujeres durante prácticamente toda la historia de la humanidad el hombre había construido el mundo social, intelectual, artístico y religioso a su imagen y semejanza, dado que los hombres detentaban el poder en la mayoría de los ámbitos de la vida. En este sistema centrado en los hombres, las mujeres habían tenido muy pocas oportunidades de desarrollar sus capacidades con el mismo alcance que los varones.

Mary Beth Edelson, The Young Lady Garland Puts Up a Fight, 1996 Técnica mixta

Así, en el campo artístico, la enorme mayoría de las obras las producían los hombres, para un público masculino y con mensajes que reflejaban los sueños, expectativas y fobias de los hombres. Además, aunque el acceso de mujeres al estudio formal del arte no estaba prohibido, había políticas que de hecho limitaban su desarrollo profesional.

Todavía en 1893 en las academias de arte europeas no se admitía a mujeres en la clase de dibujo de desnudo, porque se consideraba indecoroso. De este modo a la mujer le estaba vedado uno de los entrenamientos más importantes del aprendizaje artístico. En cambio se presentaban menos obstáculos para que la mujer se dedicara a las artes menores tales como el bordado, pintura de cerámica, etcétera, actividades en las que eran socialmente más aceptadas.

Las feministas que comenzaron a interesarse por desentrañar la condición social de la mujer en el mundo del arte, le dieron mucha importancia a la idea que la cultura occidental perpetuaba acerca las diferencias entre los géneros como causa para la inequidad de oportunidades. Según ellas, la idea dominante era que la mujer se relacionaba más con la naturaleza y la intuición; y el hombre con la cultura y la actividad intelectual. Esta visión fue inventada por los hombres, decían las feministas, y había llevado al desprecio de cualquier aportación cultural o intelectual femenina.

De ahí que las mujeres encontraran sólo oportunidades circunstanciales para exhibir su trabajo y desarrollar su obra como artistas. La pregunta "¿cuál es la diferencia entre los hombres y las mujeres?" fue central en las preocupaciones feministas. Durante la década de los años 70 estas mujeres se dedicaron a explorar en qué eran diferentes las mujeres de los hombres. Y en el terreno artístico se preguntaron de qué manera podía expresarse el "ser femenino".


El feminismo de los años 70, cuando "lo personal es político"

Hasta los años 70 no había existido una expresión auto-conciente de las mujeres en el arte que articulara sus experiencias desde una posición política y social y que tratara de dar a esta expresión un sentido universal. El eslogan "lo personal es político" habla de cómo las feministas decidieron comunicar sus experiencias personales para mostrar a otras mujeres que todas ellas (artistas y no artistas, feministas y no feministas) compartían problemas y reflexiones comunes.

Deliberadamente las artistas feministas situaron sus obras en su experiencia social como mujeres y partieron de la aceptación de que la experiencia femenina es diferente a la de los hombres pero igualmente válida. El principio clave de las feministas era el despertar de la conciencia, definido por las teóricas como el "método de usar la propia experiencia como la forma más válida para formular análisis político". La lucha no era simplemente para dar el voto a la mujer o abrirle espacios profesionales, sino que intentaban rediseñar el papel de la mujer en la sociedad. Las feministas se afirmaron como grupo, así como los negros y los chicanos, para hacer un frente común a la opresión.

Las primeras feministas veían en sí mismas la fuente más importante de conocimiento. Propusieron una nueva posición para la mujer en el arte, como sujeto más que como objeto; como interlocutoras activas y no como temas pasivos (especialmente como objeto sexual). Muchas mujeres feministas de los 70 apoyaron esta meta, pero no tenían todavía muy claro cuál era la "naturaleza" de la identidad femenina, ya que eran ellas mismas quienes debían redefinirla.

Mary Beth Edelson
"La gran cabeza"
1995-1998

¿Quiénes somos nosotras?

Mary Beth Edelson,
"Some living american artists/Last supper",
1971

Las feministas tenían muy claro qué tan artificial y represiva era la construcción social de los roles de la mujer. Sin embargo, el problema era encontrar, dentro de sí mismas, una voz auténtica que sirviera de base para una nueva y "liberada" identidad femenina. Era muy difícil contestar a la pregunta "¿quién soy yo?" fuera de los marcos sociales de referencia (madre, esposa, trabajadora).

A través del feminismo, las mujeres se dieron cuenta que su "ser" sólo existía socialmente determinado y que la idea

Hanna Wilke Seura Chaya 2 1978-9

del individuo "auténtico" que se enfrenta a la sociedad era una fantasía romántica. Así, en vez de hacerse la pregunta "¿quién soy yo?", comenzaron a preguntarse "¿quiénes somos nosotras?"; es decir, que exploraban la identidad colectiva, compartida, de las mujeres. Sólo como parte de la comunidad de mujeres, las mujeres individuales podían entenderse a sí mismas como seres humanos. Al respecto, uno de los primeros asuntos de identidad compartida que se exploró fue el tema del cuerpo femenino.

Sin embargo, la definición de mujer para las primeras feministas no era simplemente biológica sino política: el poder feminista era el poder de la mujer como parte de un grupo de mujeres. Esta actitud abrió el camino del cambio político en la sociedad y la puerta hacia la creatividad y la novedad en el arte. La mayoría de las artistas feministas trataron de no usar técnicas tradicionales, como la pintura sobre tela. Mucho arte feminista fue hecho en medios nuevos, como video, performance, arte ambiental, etcétera.

Las feministas entraron a la historia del arte a través del arte conceptual; pero como no estaban interesadas únicamente en la estética sino en la situación de las mujeres en la sociedad y en la historia, sus propuestas siempre tuvieron un sentido de militancia política y social. Un ejemplo de este tipo de necesidad expresiva son las fotografías (que dan la apariencia de "stills" cinematográficos) que Cindy Sherman se toma a sí misma representando y criticando los distintos estereotipos del papel de la mujer en la sociedad.

El cuerpo de la mujer

Nancy Spero, Chorus Line I

La primera generación de feministas vivió una época en que la represión a la sexualidad de la mujer todavía era intensa. A las mujeres no se les alentaba a apreciar su cuerpo directamente, sino a través de cómo era percibido y usado por los hombres y niños. Las mujeres jóvenes eran enseñadas a valorar sus cuerpos como un trofeo que se otorga o se resiste al deseo masculino y, después del matrimonio, como el vehículo del deber de la esposa.

Por eso las feministas comenzaron desafiando el ámbito más represivo para las mujeres, el sexual. Proclamaban los órganos sexuales femeninos como emblemas metafóricos del poder de independencia de las mujeres y su libertad respecto de la dominación masculina. Una de las creencias establecidas que combatieron las feministas fue la que resume la frase: "biología es destino".

A través del arte, las feministas intentaron liberar a las mujeres de imágenes y actitudes negativas acerca de la anatomía y fisiología femeninas. Trataron temas tabú como el sentimiento ante la menstruación (Judy Chicago en su instalación Menstruation Bathroom) y representaron imágenes realistas o simbólicas de vaginas, senos y otras partes de la anatomía que hasta entonces habían sido un "objeto" de la cosmovisión masculina.

Las feministas celebraron el cuerpo femenino y su poder biológico: querían liberarlo de las exigencias sociales impuestas sobre él, de ser un objeto sexual o maternal, de ser perfectas según los estándares masculinos y cumplir con las exigencias de la moda. Las feministas hacían sus experiencias corporales tema artístico para abstraer el cuerpo de la mujer de la mirada masculina y sus exigencias. En sus palabras, pretendían "descolonizar el cuerpo femenino".

Ana Mendieta de la seie "Siluetas" 1978

El arte feminista se propuso cambiar el cuerpo femenino de objeto pasivo a agente comunicativo. Crearon imágenes corporales para un público femenino e incluso para la mirada lesbiana. Asimismo, trataron el hasta entonces poco usual tema del enojo o dolor de la mujer a través del arte. Por ejemplo, Nancy Fried desahogó su rabia por el cáncer de mama que la afectaba en una escultura y Hanna Wilke registró en una serie de fotografías el desarrollo del cáncer que la llevó a la muerte.

Otras artistas feministas vincularon su cuerpo con la naturaleza en un sentido mítico y primordial. Como en los tiempos antiguos, encontraron en su propia corporeidad una relación con el "cuerpo" de la Madre Tierra. Así usaron sus cuerpos en rituales asociados con sitios naturales para restaurar la relación entre la naturaleza y los seres humanos. Por ejemplo, la artista cubana Ana Mendieta desde 1975 hizo "siluetas" (algunas en Oaxaca, México) en las que imprime su propio cuerpo en el paisaje.

Entre las feministas también se dio la preocupación por el medio ambiente, movimientos ecologistas y la renovación espiritual del mundo moderno. En esta corriente del arte feminista el enfoque seguía en el "nosotras" y no en el "yo". Así para ellas era muy importante interactuar con los miembros de la comunidad que iban a intervenir artísticamente, así como trabajar en equipo con ingenieros, arquitectos, etcétera.

Las mujeres del pasado

Frida Kahlo Autoretrato 1940 Oleo sobre tela

Las primeras feministas se dedicaron a conectarse con toda una genealogía de mujeres artistas del pasado. Entre las feministas se desarrolló una genuina admiración por mujeres que aportaron a la cultura, historia y arte de la humanidad, por ejemplo: Frida Kahlo, Susan Valadon, Camille Claudel, Georgia O'Keeffe, Lee Kasner, Louise Bourgeois, etcétera. Asimismo, las feministas se dieron a la tarea de "descubrir" mujeres que habían sido olvidadas por la memoria histórica, pero que habían tenido méritos artísticos.

En obras de arte feministas se rindió homenaje a las mujeres del pasado, la más famosa de ellas es la instalación "The dinner party" (La cena), de Judy Chicago, hecha en 1979. En esta obra, Chicago intentó mostrar una historia simbólica de la lucha de las mujeres por la libertad y la justicia en una sociedad dominada por los hombres. A su mesa invitó a 39 mujeres memorables, desde la "diosa primordial" hasta Georgia O'Keeffe. Esta instalación incluyó muchas técnicas que honran el trabajo femenino, como manteles bordados y cerámica pintada, e involucró la labor de 200 artesanas.

Judy Chicago The Dinner party

Revaloración del arte decorativo

El feminismo artístico también incluyó una revaloración de las artes tradicionales practicadas por las mujeres a lo largo de la historia, como el bordado, tejido, flores de migajón y otras artesanías atribuidas al quehacer femenino. Las feminstas decidieron honrar la creatividad que siguió los caminos de las artes menores, porque otros estaban prácticamente vedados. Así reutilizaron la decoración que practicaban sus abuelas y dieron nueva vida a estas formas, retando el sistema de valores del orden cultural del cual provenían. Es decir que se identificaron con la tradición femenina, pero le dieron un sentido político-social.

En el mismo sentido, recuperaron patrones decorativos "exóticos", como el japonés y el musulmán, pues querían liberar esas expresiones de la marginación impuesta por el "machismo eurocentrista". Las feministas se enfrentaban así al esquema dominante occidental, a través de formas decorativas consideradas "femeninas" o amaneradas. Como ejemplo está la serie de abanicos de Miriam Schapiro, donde utiliza diseños japoneses para decorar un objeto típicamente femenino.

Miriam Schapiro NA Elect 1999 Provide, 1982 Acrílico sobre papel 2000

Un nuevo comenzar, la perspectiva femenina

Miriam Schapiro All purpose fan 1979 Acrílico y collage sobre tela

Para las feministas, el arte hecho por ellas representaba un nuevo comenzar; una segunda parte en la historia de la cultura occidental para completar la larga parte uno, la de la historia masculina. La meta del feminismo era cambiar la naturaleza del arte, transformar la cultura de forma permanente introduciendo la hasta entonces ignorada perspectiva femenina. En el nuevo orden que se implantaría habría mayor equilibrio entre el arte y cultura de los géneros, habría una verdadera "universalidad" que representara las experiencias y sueños tanto de hombres como de mujeres.

Cindy Sherman Fotografía a color 1980

Muchos críticos e historiadores ven el arte feminista como una corriente vanguardista más, que fue antecedida y precedida por otros movimientos artísticos. La feministas creen que su propuesta es un sistema de valores nuevo, una estrategia revolucionaria; una forma de vida que, como el Dadá o el Surrealismo, cambió todos los estilos y movimientos artísticos desde su aparición. Se planteó que lo revolucionario del arte feminista son sus contenidos, no sus formas.

Por otro lado, en el ámbito académico de la historia del arte, la insistencia de las feministas de dar prioridad a la experiencia y el significado sobre la forma y el estilo, implicó un reto para la valoración moderna del desarrollo de estilos y temas. Uno de los temas que más interesaron desde la perspectiva de la historia del arte feminista es cómo se ha representado visualmente a la mujer en distintas épocas y lugares. Así se hicieron estudios sobre la mujer como ángel o demonio en el arte del siglo XIX, pornografía e imágenes sexuales, imágenes de "femme fatale", mujeres victorianas, mujeres míticas, etcétera.

Lo que el arte debe al feminismo

Se reconocen como las principales aportaciones del feminismo:

Cindy Sherman Fotografía a color

* La noción de que el género se construye socialmente y no es "natural".
* La revaloración de formas artísticas que hasta entonces no se consideraban parte del "gran arte", como la artesanía y el video.
* Puso en duda el culto al "genio" y a la "grandeza" del artista según los estándares de la historia del arte occidental.
* La conciencia de que detrás de la supuesta "universalidad" hay una serie de perspectivas personales y plurales. La convicción de que todo lo que se consideraba "universal" es en realidad el punto de vista masculino y dominante y tiene que ver con la experiencia masculina, no femenina.
* La creación de nuevas posiciones teóricas y de nuevas categorías estéticas, a partir de la experiencia de las mujeres.
* La apertura del horizonte artístico a temas raciales, sexuales y que tratan preocupaciones sociales.
* La idea de que el arte que encontramos más atractivo es aquel cuyo creador tiene más en común con nuestras experiencias.
* El énfasis en que debe existir un diálogo entre arte y sociedad, entre artista y audiencia, entre mujeres artistas del presente y las del pasado.
* Importancia de la participación de la mujer en la protesta social, como la obra de Faith Ringgold, que lucha simultáneamente contra el racismo y el sexismo.

Revisiones y críticas al feminismo

Treinta años después se ha revisado el feminismo y se acepta que no hay algo así como "un punto de vista

femenino"; que no todo el arte que hacen las mujeres es feminista, ni siquiera el arte que hacen las propias feministas. La pregunta acerca de si el hecho de ser mujer afecta de algún modo el estilo o contenido artísticos, es una de las preguntas fundamentales de la crítica al feminismo de los años 70, por lo que desde los años 80 comenzó a ponerse en duda si existía algo así como una "sensibilidad femenina".

Cindy Sherman Fotografía

Actualmente se sigue haciendo arte feminista, pero en formas que difieren de las feministas de los años 70. A muchas mujeres artistas no les gusta el estereotipo de la artista feminista porque refiere a un esencialismo, es decir creer que todas las mujeres comparten algo (sensibilidad, experiencias, gustos, etcétera). Al contrario: ahora se reconoce que la "feminidad" es una construcción social y por lo tanto no es una realidad estable, además de que el proceso creativo de las mujeres no es necesariamente distinto al de los hombres.

Sin embargo, el feminismo sigue siendo una línea de pensamiento actual, ya que la experiencia femenina es uno de los temas que se revisan continuamente desde distintas disciplinas intelectuales y artísticas.

Bibliografía:

- Lucie-Smith, Edward: ArToday, London, Phaidon Press Limited, 1995.

- The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, Editado por Norma Broude y Mary D. Garrard, Nueva York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1994.