sábado, 29 de septiembre de 2007

Tips y consejos para filmar y grabar video correctamente


















Estos tips son para tomas de videos educativos, corporativos, etc., no necesariamente útiles si estas haciendo video clips sin embargo rompe las reglas de vez en cuando ya las hayas dominado.
  • Utiliza el foco manual si tu cámara lo tiene
  • Ajusta el balance de blancos de acuerdo al tipo de iluminación
  • Cuando hagas tus tiros en exteriores mantén el sol detrás de ti y utiliza reflectores de relleno en tu toma
  • Planea tus tiros con anticipación , el video se hace visualizando e imaginando tu escena no aprietes el botón de record hasta que no sepas que vas a hacer
  • Utiliza tripié o otros dispositivos que te permitan estabilizar tu imagen
  • Si vas a hacer tomas a manos libres imagina que tu cámara es una taza llena de café
  • Utiliza el zoom para encuadrar de acuerdo a la importancia de la toma, evita hacer zoom en medio de tus tomas
  • Mueve tu cámara solo lo necesario
  • Haz tus tomas pensando en la edición
    Empieza la grabación unos segundos antes de la acción, detén la grabación unos segundos después
  • Mantén una bitácora de tus tomas , marca las tomas buenas y las malas antes de editar
  • Evita los saltos de imagen "jump cuts" si dejas de grabar varía tu ángulo de toma o la longitud de foco del zoom
  • Mantén las tomas lo mas cortas posible de 6 a 10 segundos
  • Marca tus tomas de inserto en tu bitácora te serán muy útiles en la edición
  • Mantén un promedio de tiempo igual entre todas tus tomas de 6 a 10 segundos
  • Mantén una panorámica o toma abierta "full shot" sin panear o hacer zoom al menos 10 segundos
  • Mientras grabes mantente tan frío como te sea posible para capturar el verdadero comportamiento de tus sujetos.

martes, 11 de septiembre de 2007

¿Qué es el arte?

Una presentación que les será de utilidad para la actividad de entrevista del bloque 1 para 3er. grado.

Montaje

Montaje

Obras bidimensionales

1. Deben ser ordenadas en posición horizontal tomando como referencia el punto medio, la base inferior o superior.
2. Mantener entre cada objeto, como mínimo, una distancia variable de acuerdo con el formato de la obra y, por supuesto, el tema tratado.

3. La colocación de los objetos deben respetar el centro visual, este factor es determinado por la persona cuya estatura media aproximadamente es de un metro sesenta (1.60) centímetros. La relación angular es de unos 40º más o menos


4. El rótulo o ficha técnica del objeto debe ser colocada en la parte inferior (generalmente a la derecha, aunque del diseño determinado) de la base en caso de mediano y pequeño formato. En los grandes formatos colocarlo a un metro de altura.
5. El color del rótulo debe ser distinto al utilizado en la pared.

Obras tridimensionales

  • Al organizar una exposición de obras tridimensionales verificar si todas las piezas necesitan bases o soportes para sostenerla.
  • Las bases o soportes deben ser, preferiblemente, de madera pintada o plexiglass, si son el exterior considerar materiales como cemento, hierro y otro. Estos materiales son los más indicados para obras de pequeño y mediano formato.
  • Es recomendable mantener una buena distancia entre los soportes para facilitar su aislamiento, lo cual posibilita la circulación del público alrededor de ellas. Esto logra que el objeto sea apreciado por el público, con relación al contexto y al agrupamiento en que éste se encuentra.
  • El formato de los soportes debe ser acorde a las dimensiones de la pieza.
  • Tomar en cuenta los colores de paredes y elementos de fondo. En general, la iluminación debe ser unidireccional de manera tal que conforme claros y oscuros. Una obra tridimensional debe tener un mínimo de espacio para que no pierda su valor estético propio. Así el espectador no perderá detalles de la pieza que se exhibe.

Otras recomendaciones
1 .Los detalles finales deben estar bien acabados.
2. Estar pendiente de todos los trámites de seguro y embalaje.
3. Las instrucciones del montaje deben ser lo más sencillo posible.
4. Facilite lugares de descanso.
5. La promoción de la exposición es imprescindible. No olvide tener contacto con la prensa, radio y TV.
6. No olvide invitar a los críticos, especialistas, conocedores y profesionales y afines.
7. Dejar el lugar de la exposición totalmente limpio.
8. Limpiar los vidrios de la vitrina (si las tiene) y las obras en sí.
9. Fotografiar los objetos y las instalaciones.
10. Tener en orden y a mano todas las herramientas que van a ser utilizadas para el montaje (martillo, clavos, taladro, sierra, etc.).
11. No olvidar incluir los derechos de autor de las ilustraciones, fotografías, dibujo y música.
12. Analizar la correspondencia del guión museológico y guión museográfico para así evaluar la misión y objetivos del discurso establecido en la exposición.

Créditos:

http://museosdevenezuela.org

Diseño y montaje de la exposición 2da. Parte

Dominio cromático

La superficie de las paredes tiene dos propiedades que producen efectos al ser vistos: el color y la textura.

El color, conjuntamente con la luz, crea un ambiente coherente en la exposición. El color, como criterio, es un toque personal, sin embargo, es posible sugerir las siguientes recomendaciones:
1. Es aconsejable, en forma general, escoger colores neutros (blanco, beige, gris) para las paredes, los pisos, las vitrinas y los paneles, a no ser que la museografía considere destacar o favorecer otros colores.
2. Las diferentes tonalidades no deben competir con los objetos.
3. En algunas oportunidades el uso de colores fuertes puede causar un buen impacto visual, siempre y cuando se usen con sumo cuidado, con la finalidad de no opacar al objeto.
4. El color puede ser usado para definir el criterio estético y el ambiente del objeto.
Cuando hablamos de textura nos referimos no solo a paredes sino también a otros elementos que pueden ser añadidos, tales como: maderas, tejidos, alfombras, metales y otros materiales que se van a exponer.

Las texturas de las paredes son percibidas para ser usadas de acuerdo con la medida de la superficie. Más textura hace el espacio más pequeño. Al seleccionar la textura de una superficie debe considerarse las medidas del tipo de trabajo que se va a exponer.
Las texturas pueden ser usadas como ventajas para lograr un efecto visual una pequeña sala se pudiera ver más grande o una sala grande más pequeña, según sea el caso.

Dispositivos museográficos
Los dispositivos museográficos son el vehículo efectivo que proyecta al objeto en el centro del escenario. Al hablar de dispositivos museográficos, nos referimos a los paneles, soportes y vitrinas.
Estos elementos colocan al objeto en un campo determinado para ser observado. Por otra parte, protegen las obras expuestas y las sostienen. También articulan los espacios. Por supuesto que es muy importante tomar en cuenta el diseño, los materiales constructivos, la disposición, la luz, el color y el factor conservación, a la hora de utilizar estos dispositivos museográficos.

Paneles
Los paneles son superficies suplementarias de paredes, pisos y techos. Tienen la misma función: de soporte, de fondo o de articulación espacial.
Presentan las ventajas de ser móviles. Las dimensiones del espacio que ellas definen son variables y su posición depende de la luz, de la posición de los objetos en la exposición y del recorrido establecido. En ellos pueden instalarse obras bidimensionales según el caso específico, tales como: gráficos, fotografías, ilustraciones, murales y apoyos didácticos de exposiciones, tales como textos de sala, cédula particular, fichas técnicas de obras.




Diseño gráfico de una exposición
Al diseñar los apoyos de sala debe tenerse en Cuenta el diseño gráfico para afianzar la imagen, tanto integral como corporativa de la exposición. También debe existir una coherencia cromático, gráfica y emblemática, lo cual se logrará mediante la selección de materiales adecuados para elaborar los apoyos textuales y gráficos, así como por el tipo de letra que se utilice, la técnica que se emplee, el color que se elija y espacios disponibles, sean de la exposición y al mismo tiempo afianzarán la imagen seleccionada. Algunos de esos detalles, tales como: tipo de letra, gráficos, colores, etc., deben extenderse a los catálogos, guías de estudio, tarjetas de invitación, publicaciones que componen la muestra. Lo mismo ha de acontecer con los carteles informativos y carteles que promuevan la exposición (vallas, pancartas, pendones), De esta manera se logrará que la exhibición obtenga una imagen propia y coherente.

Al diseñar un apoyo gráfico delimite su contenido en:

  • Título principal
  • Título central (subtítulo)
  • Texto secundario

Recomendaciones

1. Jerarquizar el contenido de los textos
2. Motivar la lectura de los paneles (el título principal y el texto central -subtítulo- no son sólo para informar, sino que también deben atrapar al espectador).
3. La distancia entre las letras determinan un mayor atractivo visual para captar el mensaje.
4. El color debe contraponerse con las letras.
5. Definir el diseño de las letras.
6. Lo grande de la letra no siempre es lo mejor.
7. Determinar los niveles de medida.
8. Las combinaciones de tipo de letras no deben ser mayor de dos.
9. E1 espacio requerido es el mayor permitido de acuerdo con las dimensiones de la sala.
10.La información debe ser clara, breve y concisa.
11. Buscar el apoyo del diseñador gráfico.

En líneas generales, los soportes proveen al objeto expuesto de estabilidad o dan la oportunidad de colocarlo a un nivel deseado

Soportes
Las bases, pedestales, podium, estantes y repisas, son dispositivos que sirven para sus- tentar a los objetos expuestos que no se puedan colocar en paredes o, paneles.
Algunos soportes están adheridos directamente con el objeto exhibido con el fin de protegerlo, y tienen la función de diferenciar el objeto del ambiente.

Vitrinas

La vitrina es un elemento necesario para la presentación adecuada de los objetos expuestos, así como su conservación y seguridad.
Las vitrinas permiten una mejor visión de las piezas contenidas en ellas, permiten ordenarlas coherentemente, encierran y protegen los objetos expuestos y se presentan a una altura adecuada para la visión. Ofrecen una triple protección: dificultan el robo de piezas; evitan la entrada de polvo e insectos; y ofrecen condiciones ambientales constantes que pueden mejorar a través de la introducción de material higroscópico (ver Conservación).

Las vitrinas pueden dividirse en dos categorías:
1. Vitrinas empotrada
2. Vitrinas autoportantes

Las vitrinas empotradas están adaptadas para la exposición de objetos que presentan interés por un solo lado de ellos. Las vitrinas autoportantes son utilizadas para aquellos objetos que pueden apreciarse por todos sus lados. Los problemas para cada tipo de vitrina son comunes y se resuelven cuando se toman en cuenta algunos factores.

Franco Minissi, conocido arquitecto y museógrafo, establece los puntos importantes que deben considerarse:

1. Las dimensiones: en relación con los objetos contenidos dentro de la vitrina y la inserción de la misma en el área expositiva.
2. Iluminación.
3. Disposición.
4. Elementos de apoyo.
5. Funcionalidad
6. Materiales empleados
7. Conservación
8. Seguridad

1. Dimensiones
Se toma como referencia la escala humana media. En cuanto a lo largo, no existen límites. En lo que se refiere a la medida vertical es recomendable tomar en cuenta la altura media del observador (1.60 cms). Así se le evitará la dificultad de la lectura por parte del espectador. La profundidad va acorde a las dimensiones de las piezas y su radio de acción
Tomar en cuenta su inserción en el espacio es importante, ya que las vitrinas son elementos de distribución espacial. Hay que evitar: la monotonía de vitrinas colocadas de manera continua o muy alargadas y sobre todo las que no permitan una buena visibilidad.

2. Iluminación
Al considerar el comportamiento de la luz en las vitrinas. Desde dónde proviene su dirección e intensidad. De acuerdo con estos elementos se pueden producir dos inconvenientes como lo son el reflejo y contraluz.

El reflejo no puede eliminarse, lo que sí se puede, es tratar de hacerlo invisible para que el observador no detecte los efectos de la refracción por la superficie. Por lo tanto, no deben usarse reflectores de alto voltaje e intensidad. Se sugiere el uso de reflectores de halógeno con regulador.

3. Disposición
Determinar la separación de objetos o el grupo de ellos en relación a la eventual afinidad tipológica y a la coincidencia cronológica de la unidad expositiva es primordial. Todos los objetos tridimensionales o bidimensionales de pequeño formato, deben ir colocados en vitrinas, de acuerdo con el tipo de material de la obra.

Al no colocar un número excesivo de obras le da más atractivo a la muestra. Cada uno de los objetos contenidos en las vitrinas deben tener una ficha técnica informativa que será colocada al lado de la pieza o dispuesta de manera tal que no afecte la visibilidad del objeto. Establecer un orden jerárquico de lectura es muy importante.

4. Elementos de apoyo
Los elementos de apoyo de las vitrinas necesarios, bien sea para modular el espacio o para delimitar las paredes de las vitrinas, las cuales servirán de apoyo para objetos que las mismas han de contener.

Para los elementos de apoyo se deben tener en cuenta cuatro aspectos:
1) La obstrucción visual debe reducirse al mínimo.
2) La movilidad debe ser total
3) La posición y consistencia no deben producir sombras sobre los objetos expuestos
4) La capacidad de soportar pesos debe ser determinado en base a las características de los objetos que la vitrina debe contener.

El material de apoyo debe escogerse de acuerdo con el tipo de obra, sus características y tener en cuenta los problemas de conservación.

5. Funcionalidad
Es el funcionamiento de la vitrina con respecto a su utilización, manipulación y mantenimiento.
El uso es la posibilidad de acceder en el interior de ella para poder establecer todas las operaciones necesarias relativas a la colección, mantenimiento y ubicación de los objetos.

Por mantenimiento se entiende el conjunto de operaciones relativas a la limpieza, mantenimiento de los materiales, reparación y cambio de los reflectores en caso de estar integrados a la vitrina) garantizar su buen funcionamiento. Facilidad de adaptar los instrumentos de conservación correspondientes.

6. Materiales empleados
Los materiales deben ser escogidos de acuerdo con su función. Algunas vitrinas tendrán un rol eminentemente técnico y otras un rol donde prevalezca lo estético, aunque en el resultado final estos roles deben estar integrados.

La estructura de una vitrina puede ser construida en metal, madera u otros materiales. El otro aspecto se presenta en la búsqueda de material para la superficie transparente. El material más utilizado es el cristal templado. Este cristal no produce ninguna deformación de los objetos visto a través de ellos, además que presenta una fuerte resistencia en la ruptura por robo y dadas sus peculiaridades de romperse en pequeñísimos fragmentos que no provoquen riesgos físicos.

Las desventajas son: condensa humedad (problema de conservación). Es pesado si las vitrinas son de gran dimensión. Existen además otros materiales en el campo de las resinas acrílicas, denominados plexiglás o acrílicos, los cuales presentan características superiores al cristal.

Las ventajas son: no presentan deformación de la figura ni coloración. No se rompe, es liviano y por lo tanto más seguro para evitar daños a la obra y al personal que lo manipule.

Desventajas: su propiedad electroestática atrae el polvo, gracias al magnetismo de su superficie, aunque actualmente existen brochas antiestáticas. Su superficie está propensa a rayarse fácilmente. Es más costoso que el vidrio.

El concepto fundamental debe ser: evitar que las vitrinas con sus características formales de color y consistencia, prevalezcan a la colección que contiene. Lo que debe atraer la atención del visitante son los objetos no las vitrinas.

7. Conservación
En general, los edificios que albergan un Museo no mantienen un control ambiental que satisfaga las normas de conservación aceptadas. Por ello, se ha adoptado un sistema de climatización local. Lo cual supone lograr niveles predeterminados de humedad relativa dentro de cada vitrina gracias al emplea de gel sílice, agente regulador de humedad que reduce las fluctuaciones de la tasa de humedad relativa. La cantidad necesaria de gel sílice se determina en función al volumen de la vitrina; su índice de hermeticidad y la diferencia estimada entre la humedad relativa, tanto del interior como del exterior de la misma.

El gel de sílice es una forma inerte, limpia y cristalina de dióxido de silicio que, por tener una gran red interna de poros a través de los cuales puede absorber o exudar el vapor de agua, constituye un agente de regulación de la humedad particularmente eficaz. Dentro de una vitrina compensa las variaciones de las condiciones ambientales en la sala. Según la índole de tales variaciones, el gel de sílice absorbe o libera el vapor de agua, haciendo así menos abruptos los cambios que se producen en el interior de la vitrina (Brian Ramer,)

8. Seguridad
Como norma de seguridad deben considerarse los siguientes aspectos:
1) Impactos producidos en el vidrio pueden causar daños a los objetos contenidos en las vitrinas.
2) El Plexi-Glass o Fibra de vidrio es difícil de romperse bajo el efectos de los impactos y es más liviano.
3) Los objetos de pequeño formato como: piezas arqueológicas, joyas, textiles, textos, documentos, medallas, numismáticas, y otros, deben ser expuestos en vitrinas para su mayor seguridad, tanto de la acción y efecto del público, como de los agentes que deterioran a los mismos como: el polvo, la humedad, la luz, etc.
4) Las vitrinas que contengan obras de arte de gran valor, deben ser protegidas de los intentos de extracción (robo) mediante sistemas de alarmas. En mercado existen una gran variedad de ellas como: sónicas, mecánicas, de impactos, etc.
5) Las vitrinas de pares y autoportantes deben ser fijadas con elementos auxiliares (tornillos, bases sujetas al piso o a la pared), de manera que cualquier impacto producido por los visitantes no produzca daños a las vitrinas y a los objetos contenidos en ellas.
6) Se debe citar que los usuarios visitantes se apoyen o coloquen sus manos sobre las vitrinas ya que podrían producirse vibraciones y desplazamientos que ocasionaran daños a los objetos y a la composición museográfica de los objetos exhibidos en la vitrina.

Diseño y montaje de la exposición

Diseño y montaje de la exposición
En él el museógrafo plantea una visión del diseño, la experiencia del aprendizaje y la realización del medio ambiente donde están expuestos. El sentido del diseño mantiene constantes cambios y se somete a discusión con el equipo interdisciplinario de la muestra. Es importante considerar que el atractivo visual de una exposición, es el primer elemento al que responde el observador o visitante. El grado de luz requerida, el color de las paredes, techos y pisos, la presencia de paneles, así como otros elementos contribuyen a que la muestra se torne visualmente interesante al espectador, como elemento visual en cada exposición.

Al concretar el guión museográfico se organiza la disposición de la muestra:
1. Se distribuye el espacio y el recorrido o circulación en relación al material.
2. Se diseña el mobiliario y las instalaciones especiales.
3. Se determina la ubicación de los paneles, maquetas, gráficos, dioramas y fotografías.
4. Se diseña la iluminación y se determina el dominio cromático.
5. Se realiza el montaje.

Espacio, recorrido y circulación
El espacio es el lugar donde se formaliza una muestra. La circulación es el resultado de la tensión entre lo expuesto y el espacio soporte percibido por el visitante.

El recorrido o circulación puede estar organizado en dos formas principales:
1. Secuencial y obligatoria. Cuando los elementos de exhibición están agrupados en sucesión, debido a requerimientos didácticos o museográficos. El observador comienza en un punto y termina en otro. El circuito cerrado requiere de cierta magnitud, con una sola entrada y salida, sin interrupciones importantes en el recorrido.











2. Secuencia libre. Cuando los elementos de exhibición se ubican por su valor específico, sin que entre ellos exista una relación de sucesión. El observador puede hacer su recorrido por cualquier dirección y comenzar en cualquier punto.

La Secuencia libre se puede organizar en cualquier tipo de espacio, con una sola limitante: el formato y dimensiones de los objetos










Iluminación
La luz es un elemento clave en el diseño. Puede ser natural, artificial o mixta.

Ella recrea el ambiente y logra la magia que hace de la exhibición un suceso visual. La luz determina que los objetos caigan o emerjan ante los ojos del espectador. Así mismo, influye en la uniformidad, el frío, el calor, lo íntimo de una exposición.

Una luz bien enfocada puede hacer que el objeto más simple luzca atractivo.

Como norma general debe iluminarse los objetos no los visitantes.

Es deseable el uso de reflectores de luz halógena con regulador de voltaje. La iluminación puede ser hecha desde determinado ángulo con el objeto de poder revelar detalles y texturas de la obra expuesta. Es esencial la luminosidad relativa en los objetos y la ausencia de deslumbramientos.

Establecer la cantidad de luz necesaria, que, por lo general, depende de la colocación del objeto y el contexto global, así como también de la secuencia visual del museo y las recomendaciones de conservación.


Guión Museográfico

El guión museográfico organiza, de una forma sencilla, ordenada, precisa y directa, las obras, así como los paneles y gráficos que deben ser usados en la exposición. Por otra parte, da idea clara de cómo debe ser tratado el tema. Este guión también nos especifica el recorrido que se propone realizar el público, la iluminación de las obras y ambiente en general, el color de las paredes, etc.
El museógrafo es el encargado de este aspecto. (En el caso de nuestro país, los arquitectos son quienes generalmente trabajan la museografía y el espacio arquitectónico planteado).

¿Cómo se elaborará un guión museográfico? (ver Cuadros 5, 6, 7)
En las columnas referidas al tema, contenido temático y material de exhibición han sido ya descritos en el guión museológico. En el guión museológico hicimos referencia a los posibles apoyos. El museógrafo, con la ayuda del diseñador gráfico, determinará el diseño de esos apoyos, cuyo contenido fue desarrollado en el guión museológico.

El Curador determinará los textos o fotografías, mapas y otros indicadores.

En la columna de montaje, el museógrafo determinará las necesidades de utilizar el diseño espacial para cada objeto y los dispositivos museográficos (paneles, vitrinas, etc.). En la columna de descripción de espacios determinará
  • Interpretación espacial
  • Recorrido o circulación
  • Iluminación,
  • Dominio cromático

y estudio del material a exponer, partiendo de temas, cronologías, formatos, características particulares (obras bidimensionales, tridimensionales).

No debemos olvidar el incluir los planos de la sala de exposición que servirán para definir el análisis y estudios de los espacios (dimensiones en plano, altura, ventanas), de manera de conocer las dimensiones de cada uno de estos y realizar la fusión entre el guión museográfico (colecciones), la circulación y los elementos museográficos (espacio). Y posteriormente realizar, en caso que se amerite, la maqueta de la exposición.

Descargar ejemplos de guión museográfico 5,6,7:

http://www.scribd.com/doc/280645/Cuadros-567

Apoyos bidimensionales

Apoyos bidimensionales: son mapas, dibujos o fotografías que ayudan a la labor didáctica. Además son complementos de la información proporcionada por los textos escritos y los objetos mostrados.

Apoyos tridimensionales: Resultan más ventajosos porque son autoexplicativos. Es decir, copia en tercera dimensión, la realidad y sirven para recrear escenas de situaciones de la vida diaria de períodos históricos. Los apoyos tridimensionales son:

Las maquetas: modelos a escala de construcciones arquitectónicas o de paisajes.

Diorama: modelo de ambientación o artificios para ambientar. Básicamente el Diorama es la representación de una realidad con figuras y un fondo pintado. Por ejemplo: en una exposición didáctica de corte de Historia Natural puede representar el medio ambiente donde viven los animales disecados que conforman la muestra. La técnica consiste en utilizar elementos como pinturas, afiches, troncos de árboles, ramas reconstruidas de un hábitat, con el fin de lograr el efecto tridimensional.

Los multi-medía: recursos esenciales para asegurar que el visitante tenga suficiente información y lograr que la muestra sea más comprensible. Entre ellos encontramos las computadoras, recurso válido en estos tiempos, los videos y proyectores de diapositivas, los cuales ayudan y amplían la comprensión de la información. Experiencias participativas: son aquellas que logran involucrar al visitante. El público realiza actividades que lo hace participar de manera directa con la exposición.

Guión Museológico

Guión Museológico
Es el desarrollo más amplio del concepto o guión temático y se convierte en la base para preparar el guión museográfico. En el guión se desarrolla la información y la división de los temas de acuerdo con la localización de los objetos, a los tópicos señalados para la exhibición y catalogación de la colección (ver Cuadros 2, 3, 4)

¿Cómo se realiza un guión Museológico?

Tema
En esta columna se dará a conocer el tema y los subtemas sobre los cuales está fundamentada la exposición. Se determina el período histórico, antecedentes e influencias. Se planifica la distribución técnica de la sala. Dicha distribución puede establecerse cronológicamente, por acontecimientos específicos o por regiones geográficas o sitios. Esta disposición ayuda a tener una visión coherente del tema tratado.

Contenido temático
En esta columna se determina la información relativa a los diferentes temas y subtemas los cuales servirán de base para la información de sala: Apoyo didáctico, cédula particular, ficha técnica.

Material expositivo.
En este párrafo se especificarán las piezas u objetos que van a mostrarse con todos los datos técnicos para identificarlos correctamente.

Descargar Cronograma de Guión Museológico:
http://www.scribd.com/doc/280637/GUION-MUSEOLOGICO

En esta lista de obras irán a catálogo y de ella se extraerán los rótulos para la ficha técnica que acompañarán a cada pieza en la sala. El rótulo se podrá plantear en los siguientes términos:

1. Autor.- y/o cultura. Registros, apellidos y nombre de la persona que ha realizado el objeto. En caso de no saber quién es el autor, se coloca "Anónimo"; en caso de "ser atribuido" se escribe "Atribuido a"; en caso de exposiciones arqueológicas o afines, colocar "Cultura" seguida de la denominación con que se conoce el grupo cultural que elaboró el objeto.

2. Título. Nombre del objeto que el autor le ha dado a la pieza. Si no tiene título, colocar "Sin Título".

3. Fecha y/o período.Precisar el dato exacto de la fecha de elaboración del objeto. si se desconoce, se coloca "indeterminada". En exhibiciones arqueológicas o afines, se especifica el período al que corresponde la cultura.

4. Técnica.En relación a las artes visuales: pintura, dibujo, gráfica, fotografía, grabados, escultura, talla, relieve, etc. Cada una de ellas se dividen en:

  • Materiales: acrílico, óleo, gouache, o técnica mixta, y otros.
  • Los soportes: son los materiales donde se sostienen las obras (papel, tela, cartón, lienzo, madera, metal y otros).

Para el arte contemporáneo se hace referencia a nuevos medios que encierran proposiciones como instalaciones, ambientaciones, arte conceptual, intervenciones en ambientes culturales y urbanos, acciones, perfomances, medios electrónicos y otros

5. Dimensión.Establece las medidas exactas correspondientes a la pieza preferiblemente en centímetros (cms). Se sigue el siguiente orden: alto, ancho y profundidad.

6. Proveniencia. En caso de exposición arqueológica indicar la proveniencia del objeto.

7. Colección. Indicar a quien pertenece la pieza: museo, coleccionista, corporación, fundación, etc.




Apoyos

Son instrumentos didácticos que proporcionan la información necesaria sobre la exposición. Pueden ser textuales y/o gráficos. Los textuales se desarrollan a través de los paneles didácticos: textos de sala, cédula particular y fichas técnicas de obras.

Los gráficos se desarrollan a través de mapas, fotografías, dibujos, maquetas y otros.

El curador o Investigador debe determinar el número de textos desplegados en la sala y el contenido que éstos tendrán, de manera que sean los adecuados para cumplir los objetivos didácticos y de difusión necesarios.

La cantidad de apoyos a utilizarse dependerá de la exposición o del tema tratado.

Los apoyos pueden ser bidimensionales o tridimensionales.


Descargar ejemplos de guiones museológicos:

http://www.scribd.com/doc/280640/Ejemplos-de-guiones-museologicos

Guión Temático De Un Museo

Concepto o Guión Temático
Cuando la idea ha sido aprobada, se requiere el Curador y/o Investigador. Ellos son quienes investigan, desarrollan y escriben el guión temático. En este proceso se determina: el nombre, justificación y objetivos; tipo de público al que va dirigido, marco teórico; los parámetros geográficos, cronológicos y temáticos; la investigación documental y biográfica.

Cuando el Curador o Investigador tenga concluida la investigación y la lista de obras a utilizar, la exhibición puede ser preparada. Para lograr esto, se debe elaborar un cronograma de actividades.

Descargar cronograma De Actividades:
http://www.scribd.com/doc/280631/cronograma-de-actividades



Museografía

Museografía
La Museología es la ciencia que se ocupa del estudio de la historia de los museos, de su sistema específico de investigación, documentación, selección, educación y, en general, de su organización interna, así como de la relaciones de la institución en su contexto social y cultural.

La Museografía, por su parte, se ocupa de la teoría y la práctica de la instalación de museos, actividad que incluye todo lo relacionado con las instalaciones técnicas, requerimientos funcionales, requerimientos espaciales, circulación, almacenamiento, medidas de seguridad y la conservación del material exhibido.

Así pues, la esencia de la museografía es analizar la estética de cómo han de ser los objetos a exhibir en sus diferentes disciplinas y la transmisión del mensaje e información. Los objetos son el significado más importante de un museo. Esto garantiza la unidad dialéctica entre la documentación, objetivo real de una colección y la comunicación que éstos ofrecen al público. La museología es la teoría del Museo y la museografía es la puesta en práctica.
Cada exposición es un ensayo museológico donde se precisa la misión y los objetivos en torno a los cuales ella se realiza.

El hilo conductor de cada muestra debe ser de clara comprensión; de exacta precisión informativa y sobre todo, debe captar la atención del espectador en todo momento, para así evitar la monotonía expositiva.

Esta normativa técnica se orienta a establecer, en forma esquemática, los pasos del proceso de producción museográfica de una exposición. Cubre desde el planteamiento conceptual hasta el último detalle del acabado final de una muestra.

Exposiciones
Es la disposición de obras, objetos y otros materiales artísticos en relación a la temática de los fines del Museo. Esta disposición, por lo general, está acompañada por recursos explicativos que se han investigado previamente de manera sistemática y didáctica, estéticamente establecidos y accesibles a todo tipo de público. Los recursos explicativos apoyan la propuesta educativa que origina la muestra e imparten experiencias emocionales y comunicacionales.

En líneas generales, las exposiciones deberán cumplir con los siguientes requisitos: A. "Ordenamiento", B."Temporalidad" y C. "Público".

A. Ordenamiento:
Se entiende como la expresión específica del tema, la conexión de todos los componentes de las obras, al servicio de un objetivo educacional y formador preestablecido, y no solamente una organización estéticamente satisfactoria de elementos en el plano y en el espacio.

B. Temporalidad: Se refiere al lapso de tiempo determinado, para que la exposición permanezca dentro de las áreas expositivas del Museo, para establecer la comunicación con el público al que va dirigida la muestra.

C. Público: Se debe tener en cuenta el hecho de a cuál categoría o clase de público está dirigida la muestra, desde el punto de vista de la percepción habrá que crear las condiciones para que se produzca el diálogo entre los visitantes y los objetos expuestos.

Sin embargo, los sistemas o modos de presentación expositivas, deben tomarse en cuenta en los siguientes aspectos: a) la valorización del objeto en sí mismo debido a su valor artístico o histórico, en este cado las técnicas de exhibición buscarán dirigir la atención del espectador al objeto; y b) la ubicación del objeto en un contexto determinado, siendo la apreciación de este el efecto principal que se quiere lograr en el espectador.

De esto se desprende por una parte, según el especialista Josef Benes, que existen tres aspectos inherentes al análisis del impacto de las exposiciones, producido en los espectadores que deben ser considerados:

1. El efecto producido por los objetos expuestos.
2. El tratamiento de la temática de la exposición tanto en su totalidad como en sus motivos constitutivos, por lo cual el efecto del ordenamiento de la exposición dependerá: a) del número de objetos y de su modo de inserción en el conjunto temático; b) de la ubicación de los objetos en el plano y en el espacio, teniendo en cuenta los otros medios de representación del motivo considerado en su relación con los objetos existentes en su ambiente originario; y c) de la utilización de los equipos y medios de exposición, en particular los medios audiovisuales que habrán de contribuir a fortalecer el efecto de los objetos originales expuestos, considerando que son los principales portadores del mensaje de la exposición.

3) Depende del propio carácter de las áreas expositivas que pueden ser neutras o por el contrario contribuir activamente a subrayar ciertas cualidades a fin de producir más efecto, se trate de un interior histórico o de una arquitectura funcional moderna. Por otra parte, el conocimiento de un grupo de objetos, de la obra de un artista, de sus intenciones y de sus logros constatados, determina un conjunto de categorías a partir de las cuales se hará el diseño museográfico. Estas categorías pueden ir desde lo cronológico, que es la lectura más clara y simple de un conjunto de obras, la similitud, el contraste, el desarrollo de un tema, de un problema, etc. De este orden categorial saldrá en definitiva la respuesta espacial al cual debiera ser en un museo, tarea conjunta del Director, el Curador, el Museógrafo y del equipo interdisciplinario que idea y estudia la exposición, de manera que la investigación teórica de las obras y la visión definitiva de cómo mostrarlas, vayan de la mano en todo el proceso de organización.

Tipos de exposición

1. De acuerdo al tiempo
:
a) Exposición de carácter permanente: se conciben para ser exhibidas sin modificaciones por largos períodos de tiempo.
b) Exposiciones de carácter temporal: se conciben para ser exhibidas por períodos limitados de tiempo. Son organizadas en torno a un tema, una conmemoración, divulgación. Pueden presentarse como:

  • Exposiciones fijas: realizadas en el propio museo.
  • Exposiciones itinerantes: se conciben en torno a temas como los utilizados en las temporales con la característica primordial de que es diseñada de manera tal que pueda trasladarse de un lugar a otro, bien sea a nivel de provincia o del exterior.

2. De acuerdo al contenido:
Arte, Antropología, Ciencias, Tecnología, Historia.

  • Arte: refiere a piezas de todos los períodos artísticos en pintura, escultura, dibujo, grabado, artes del fuego, nuevos medios y otros.
  • Antropología: refiere a exhibiciones del estudio del hombre, costumbres, arqueología, etnología, idiomas, escrituras, folklores, etc.
  • Ciencias: refiere a piezas, documentos, ejemplares de animales y objetos que suministran las ciencias básicas, como la matemática, la química, la biología y la física.
  • Tecnología: refiere a objetos de carácter tecnológico, contempla los avances científicos en el campo de la investigación, así como el desarrollo de maquinarias y productos industriales como: microscopios, telescopios, industria automovilística, ferroviaria, de aviación, etc.
  • Historia: refiere a exposiciones de material ideológico, narrativo y discusión de hechos de la Historia.


3. De acuerdo al carácter:

  • Individual.- es aquel tipo de muestra expositiva que se realiza de un solo artista.
  • Colectiva: es aquel tipo de exposición que se realiza con un grupo de artistas o una tendencia.
  • Antológica: es aquel tipo de exposición que se realiza con las obras más representativas de un artista.
  • Retrospectiva: es aquella exposición que abarca las diferentes etapas de indagación expresiva realizadas por el creador. Por lo general, se seleccionan las obras más representativas de cada período, lo cual permite al espectador obtener una visión más amplia del trabajo realizado, a través de los años, por el artista.
  • Histórica: es aquel tipo de muestra donde se requiere exhibir aspectos de un período y/o períodos históricos determinados.
  • Conmemorativa: es aquel tipo de exposición que tiene por objeto destacar un hecho o personaje de relevancia histórica.
  • Cronológica: es aquel tipo de exposición realizada que toma como referencia alguna época o momento determinado de tiempo.
  • Temática: es aquel tipo de exposición donde se destaca un tema específico.


Algunos lineamientos

  • Los espacios en salas permanentes no requieren mayormente condiciones de flexibilidad exigentes.
  • Los espacios en salas temporales requieren adaptabilidad y flexibilidad a diversos tipos de exigencias:
  • Debe permitir variación del tipo de iluminación.
  • Las condiciones climáticas deben adaptarse a las subdivisiones o cerramientos de espacio de la sala del diseño museográfico planteado.
  • Debe preverse todo lo relativo a los aspectos de seguridad, transporte y sistema de embalaje.


Estructura de la exposición

Al planificar, desarrollar, e instalar una muestra, se define ante todo la propuesta general de la exposición o concepto que debe aplicarse en el guión museológico y museográfico. Posteriormente, la exhibición debe ser diseñada, fabricada e instalada, para lo cual se requiere, fundamentalmente, un equipo de trabajo especializado.

Equipo multidisciplinario

Dicho equipo de trabajo deberá estar conformado por:

  • Un curador, museólogo o investigador, dependiendo de la estructura organizativa de cada institución.
  • Un museógrafo.
  • Un registrador.
  • Un conservador.
  • Un educador.

Además, se necesita un equipo auxiliar, conformado por:

  • Un documentalista
  • Un diseñador gráfico
  • Un fotógrafo.
  • y el equipo de apoyo técnico: montadores, carpinteros, electricistas e instaladores, pintores y otros.
  • El curador Como parte de un museo, es el representante general de una colección: tanto de su conservación, de su estudio y conocimiento, En general, suele ser el encargado de preparar conceptualmente una Exposición. Selecciona, estudia y escoge las obras, prepara el guión museológico y supervisa el montaje.
  • El museógrafo. En consulta con el curador, investigador o museólogo, traslada el concepto o discurso al diseño tridimensional.
  • El conservador. vigila que se consideren todos los aspectos de conservación de lamuestra: iluminación, temperatura, humedad, embalaje, además de la seguridad, manipulación y transporte de las obras.
  • El registrador. Es el responsable del registro e intercambio de todos los objetos que van a ser utilizados en la exposición. Tramita todos los documentos referentes al seguro, transporte y embalaje de los objetos u obras de arte.
  • El documentalista. Es el responsable de ubicar toda la bibliografía, documentos y materiales que permiten al curador y al museógrafo desarrollar la exposición.
  • El diseñador gráfico. Es el encargado de la imagen integral y corporativa de la exposición, la cual responderá a patrones generales de la institución.
  • El fotógrafo. Es el encargado del trabajo fotográfico necesario para los paneles, catálogos, guías de estudio y desarrollo de la exposición.
  • El equipo de apoyo técnico (instaladores, carpinteros, electricistas y otros). Son los encargados de realizar el montaje, preparar las instalaciones museográficas y eléctricas.
En algunas experiencias, se incluye en el equipo de trabajo un coordinador, quien se encarga de dirigir el equipo y contratar los materiales necesarios para el desarrollo de la exposición.

El equipo señalado anteriormente, es el que se requiere para un museo, Si bien, la mayoría de las instituciones museísticas del país no poseen la capacidad financiera y operativa en cuanto al personal adecuado para ejercer estas funciones se puede proponer, suplir todos estos pasos con el personal que se tenga, y solicitar apoyo a otros museos e instituciones, tanto públicos como privados. El proceso, desde el concepto hasta la instalación, debe ser clasificado y explicado a todos los miembros.

Idea
La idea de un proyecto expositivo es el estudio de factibilidad para saber si la institución está en capacidad de presentar una serie de objetos, unidos por un criterio expositivo. Esto debe ser considerado por el director, curador o un comité.

Los factores de análisis son:
1 .Establecer las prioridades expositivas para el Museo de acuerdo a su perfil,
2. Posibilidades de espacio.
3. Posibilidades de personal.
4. Disponibilidad de los recursos económicos.
5. Disponibilidad de los recursos técnicos.
6. Consideraciones administrativas y legales: seguros, trámites y otros.
7. Período o tiempo de producción de la muestra.
8. Tipo de público al que va dirigido.

Videos caseros de Frida Kahlo

Videos caseros de Frida Kahlo

Pasión por Frida Kahlo

Memoria del Festival Internacional de Poesía de Medellín. El poeta salvadoreño Mario Noel Rodríguez expresa en este poema su personal homenaje a la inolvidable pintora mexicana Frida Kahlo.
Mario Noel Rodríguez nació en El Salvador en julio de 1955. Ha publicado los libros: Crónica de un actor (1979), Agenda (1983), Poesía rosada (1984), Parábolas a la luz de la vida (1990), Por aquí pasaba un río (1991), Hambre de vivir (1992), Epitalamio (1992), La costilla (1994), Algo tienen estos años (1997), Estado Vallejo (1997). Ha publiacdo poemas en periódicos y revistas de España, Santiago de Chile, Guatemala, Nicaragua, y Colombia. Entre los principales galardones que ha recibido, se encuentran: Premio Iberoamericano Poesía Quetzaltenengo, Guatemala (1997) y Mejor envío extranjero Poesía Caja de Compensación Javiera Carrera, Santiago de Chile (1984).


Pinturas: Frida Kahlo.

Pinturas: Frida Kahlo.
De Diego Rivera, fragmento "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central", del año 1947
Música: Lila Downs.


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jueves, 6 de septiembre de 2007

El Fotomontaje







Itzel Rodríguez Mortellaro

El fotomontaje es la técnica fotográfica que forma la composición de una sola imagen a partir de la reunión de dos o más fotografías. Ahora se tiende a definir como los procedimientos fotográficos —con técnicas de laboratorio como positivar uno o más negativos o, bien, mediante tecnología digital—, más que el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografías, como se hacía en los primeros fotomontajes artísticos creados por los dadaístas berlineses. En el siglo XX, el fotomontaje dio un giro radical a una de las características principales de la fotografía: la ilusión de realidad, pues fabricó escenas ficticias hechas a partir de “pedazos de realidad”. El fotomontaje hace evidente cómo la fotografía es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad.

A continuación se presenta una visión panorámica de los orígenes históricos del fotomontaje como expresión artística y como medio de comunicación, en Europa y en México.

Fotomontajes en el siglo XIX

daguerroLa manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma. En los libros sobre fotografía del siglo XIX se habla con entusiasmo de “divertimentos fotográficos” que se lograban retocando fotografías, o a partir de la doble exposición de negativos, de “fotografías de espíritus” (generalmente resultaban por un mal lavado de una vieja placa), de doble impresión, de impresión directa de objetos en placas fotográficas y de fotografías compuestas. Recortar y pegar varias imágenes fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares. Existen infinidad de postales cómicas, álbumes de fotografías, pantallas y recuerdos militares realizados según la técnica que ahora llamamos “fotomontaje”.

La combinación de fotografías y negativos fotográficos también se practicó en el contexto de las bellas artes. En el siglo XIX se acostumbraba utilizar una impresión combinada como método para añadir figuras a una fotografía de paisaje, o bien para imprimir un cielo diferente. Además se utilizó esta técnica para subsanar —muchas veces con la ayuda de la pintura— los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la época.


Nace el fotomontaje como arte: Dadá

El arte del fotomontaje empezó en Europa justo después de la Primera Guerra Mundial. El término fotomontaje se inventó en el grupo Dadá de Berlín, en Alemania. Mucho del trabajo dadaísta fue colaborativo, así que varios miembros de este grupo reclaman la atribución de la palabra fotomontaje. La versión oficial es que cinco exponentes de Dadá trabajaron la nueva forma de montaje fotográfico entre 1916 y 1918: John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch, Raoul Hausmann y Johannes Baader.

johnEl grupo de artistas dadaístas berlineses buscaba nuevas formas de expresión, una que tuviera más significado que la abstracción pero que no fuera el uso de formas tradicionales de pintura y que fuera distinto del collage cubista. El principio del fotomontaje y del collage es el mismo: la superposición o el enlace de varias imágenes opuestas dentro de un mismo plano; sin embargo, los medios son otros. El collage emplea elementos extraídos de libros de grabados y añade a la obra objetos reales, mientras que el fotomontaje es una manipulación de la realidad a través de la fotografía. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ejemplos aislados del uso de fotografías. Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraban sus obras. Pegaban fotografías junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar imágenes caóticas y provocadoras por su brutal desmembramiento de la realidad.

“Montage” en alemán significa “línea de ensamblaje” y “monteur” significa “mecánico” o “ingeniero”. John Heartfield es el más reconocido artista del montaje fotográfico. Solía trabajar vestido con un overol de obrero y era conocido como Monteur Heartfield, en reconocimiento a su actitud hacia el arte. Hanna Höche, quien también producía fotomontajes, dijo: “Nuestro único propósito era integrar objetos del mundo de las máquinas y la industria en el mundo del arte”. La yuxtaposición de lo humano y lo mecánico fue un tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses. Después de todo, la fotografía se reconoce como un arte donde predominan el uso de máquinas y técnicas mecánicas. El fotomontaje pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica y esas características interesaron especialmente a los dadaístas.

Muchos de los primeros montajes de Dadá se usaron como portadas e ilustraciones de revistas y manifiestos del movimiento. Su estilo era anárquico y usaban elementos yuxtapuestos que asemejaban una página de periódico. A partir de estos experimentos iniciales, las mayores figuras del fotomontaje Dadá emergieron con estilos y propósitos diversos.


alexanderEl fotomontaje en el constructivismo ruso

En el ámbito del constructivismo ruso, Alexander Rodchenko y El Lissitzky realizan creaciones pseudo-fotográficas. También hacen fotomontajes Gustav Klutsis y Serguéi Senkin. Rodchenko hizo una serie de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, de 1923. Muchos de los fotomontajes rusos se destinaron a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. Entre los rusos, esta forma de expresión fue bautizada con el nombre de "Poligrafía”, que implicaba la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica.

Los constructivistas rusos apreciaron el fotomontaje por razones parecidas a los dadaístas berlineses. Los rusos sentían la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa.

Usos políticos del fotomontaje

Desde 1923 hasta entrada la década de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rápidamente al campo adolfde la publicidad y de la propaganda política: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinación de fotomontaje y las nuevas técnicas tipográficas se materializó en diseños audaces, simples y llamativos. El fotomontaje político tiene un efecto poderoso porque los objetos que muestra son reales.

En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas políticas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil Española, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotográficos y en la Italia fascista de Mussolini también se recurrió de manera generalizada al fotomontaje. También aparece el foto-collage, una mezcla de fotografía y collage, donde se mezcla dibujo y fotografía para hacer sobre todo carteles publicitarios. Sin embargo, el fotomontaje está más relacionado con la izquierda política. En la Unión Soviética se usó intensivamente enfocándose a la tarea de informar y persuadir al pueblo, especialmente efectiva en un país cuya población no estaba unida por una misma lengua, ni del todo alfabetizada.

Uno de los más importantes “fotomontadores” de la izquierda política durante estos años fue el dadaísta John Heartfield, quien hizo obras contra la República de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictadura de Hitler. Heartfield trabajó para la prensa comunista alemana pero tuvo que abandonar su país en 1933 y siguió trabajando desde Praga y luego desde Londres.


..Itzel Rodríguez Mortellaro

maxLos mundos mágicos de los surrealistas

El fotomontaje también puede perturbar nuestra percepción del mundo y crear imágenes maravillosas. Mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de naturaleza extraña se crean realidades distintas, paisajes alucinantes y cuando los objetos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmáticos. Hubo muchas postales a principios del siglo XX que recurrían al fotomontaje para conseguir efectos perturbadores, como la distorsión de la escala. Max Ernst fue de los primeros artistas en explorar el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos y paisajes. Las obras de Ernst anuncian el surrealismo. También trabajaron en este sentido artistas como Man Ray, René Magritte y Albert Valentin. Los surrealistas André Bretón y Paul Éluard apreciaron el fotomontaje porque les permitía mostrar el mundo desde una perspectiva simbólica.

El fotomontaje en la segunda mitad del siglo XX

Hacia la segunda mitad del siglo XX hubo un renacimiento del fotomontaje. Varios klausde los artistas relacionados con el Pop Art (como Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) usaban fotografías de revistas y texto para mostrar sus propuestas. En esta época, en respuesta al incremento en la popularidad del arte, los publicistas empezaron a producir fotomontajes, una línea que continúa hasta nuestros días.

El siguiente gran renacimiento del fotomontaje en Europa está conectado con los movimientos antinucleares de la década de los ochenta. Mucha de la imaginería de esta época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck, un artista político que también es abogado, político y publicista y que por más de treinta años ha realizado carteles, postales, estampas y volantes que hablan de la libertad de expresión, la paz, el medio ambiente, la pobreza. Otro artista es el inglés Peter Kennard, que se dedica sobre todo a hacer imágenes en contra del belicismo y denunciando la pobreza en el mundo.

En el terreno de la publicidad es donde quizá el fotomontaje nos resulte más familiar hoy en día. A partir de esta técnica los publicistas crean imágenes extrañas y maravillosas, y dotan de magia imágenes tomadas de la cotidianidad.

El fotomontaje digital

En el fotomontaje clásico no importaba que se notaran las “costuras” en la imagen final (el rastro del recorte), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo esto se justificaba en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente. No había intención de engañar a nadie, y se asumía el carácter seanconstruido de la imagen.

En cambio, la fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que pretende disimular de manera sistemática los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no se distinguen los “tijeretazos”, sino que vemos imágenes que se integran, ocultando el proceso de manipulación. Esto permite que este mundo digital, reconstruido por completo en una computadora, parezca real a pesar de esa segunda génesis virtual. Ésta es una de las grandes diferencias entre la fotografía tradicional y el fotomontaje virtual, pues aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.

En la actualidad existen muchos artistas que se dedican al fotomontaje digital. Por ejemplo Sean Hillen o Pedro Meyer, fotógrafo mexicano. Puedes ver fotomontajes digitales de artistas contemporáneos en www.zonezero.com. Asimismo, en Internet es común encontrar sitios de todo tipo donde puedes practicar tu propio fotomontaje digital interactivo.


Los orígenes del fotomontaje en México

tinaA principios del siglo XX hubo prácticas primarias de fotomontaje en la prensa, donde se mostraba como un divertimento plástico. Pero es hasta la década de los treinta de ese siglo cuando se usó de manera abiertamente combativa y con implicaciones políticas. A Tina Modotti se le deben los primeros planteamientos realizados en México para que el uso artístico social del fotomontaje. A fines de los veintes, Modotti mostró en las páginas del periódico comunista El Machete los primeros fotomontajes en México, muy simples todavía y que consistían de dos imágenes unidas para dar un mensaje político claro. (Por ejemplo, Pobreza y elegancia, ca. 1928).

El fotomontaje en México va a estar muy influido por las propuestas vanguardistas europeas y norteamericanas. Éstas exaltan la vida moderna (la máquina, la herramienta, el trabajo, la fábrica y aún los objetos orgánicos) desde la experimentación visual. Los vanguardistas de la fotografía mexicana (Agustín Jiménez, Lola Álvarez Bravo, Emilio Amero, Antonio y Rafael Carrillo) harán uso y difundirán el fotomontaje.

La revista Futuro , que comenzó a publicarse a finales de 1933 y fue dirigida por Vicente Lombardo Toledano, se basó principalmente en el uso del fotomontaje para denunciar la explotación de obreros y campesinos y para transmitir todo tipo de mensajes políticos. En Futuro además se destacan los fotomontajes del fotógrafo alemán llegado a México Enrique Gutmann, quien se especializó en “montar” imágenes de multitudes obreras con consignas sociales. El español Josep Renau —llegó a México en 1939 y también colaboró en Futuro — , se cuenta entre quienes hicieron propuestas al lenguaje del fotomontaje en México.

En 1935 se organizó en México la Primera exposición de carteles y fotomontajes. Aquí Lola Álvarez Bravo lolamostró su célebre obra El sueño de los pobres. En la década de los treinta, recurrieron al fotomontaje grupos artísticos con intereses político sociales como fue la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR); en su revista Frente a Frente pueden verse varios ejemplos de este medio de expresión .

La Segunda Guerra Mundial ofreció a la ilustración fotomontajista mexicana un amplio despliegue del discurso político. En este panorama deben mencionarse dos revistas de muy corta duración llamadas 1945 y 1946, que también exponen fotomontajes como crítica gráfica dedicada a crear conciencia social en México. En estas publicaciones mostraron su trabajo de composición fotográfica los hermanos Mayo, y en el primer número de 1946 apareció el Obrero en huelga asesinado (1934), de Manuel Álvarez Bravo.

En el medio de la propaganda política oficial, es a partir de la campaña política del presidente Lázaro Cárdenas cuando comenzó a usarse de manera intensa en la prensa así como en revistas oficiales, como El Maestro Rural. Durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés se utilizó con gran éxito para promocionar la obra pública federal, por ejemplo de la construcción de la Ciudad Universitaria. En otro ámbito se usó para la promoción turística de México, pues se divulgaron composiciones donde, por ejemplo, se reunían imágenes de ruinas arqueológicas, con iglesias coloniales y edificios modernos.

Fuentes:

  • Dawn, Ades: Fotomontaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.
  • Rodríguez, José Antonio: “El fotomontaje en México: una actitud sociopolítica” en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen, 1910-1955, Catálogo de exhibición, México, Museo Nacional de Arte, INBA, 2003.

Video: PRACTICAS DEL DIFUMINADO Y EL DEGRADADO.

Video 04: PRACTICAS DEL DIFUMINADO Y EL DEGRADADO.

Video: DIBUJO INICIO DEL MODELADO.

Video 03: DIBUJO INICIO DEL MODELADO.


Video: TRAZO, MANCHA y PASTEL.

Video 02: TRAZO, MANCHA y PASTEL.

Video: MEZCLA DE COLOR EN LA PALETA

Impresindible para principiantes. Cuatro videos de técnica y práctica en dibujo y pintura que resultan de suma utilidad.

Video 01: MEZCLA DE COLOR EN LA PALETA.


Las Imágenes Publicitarias

Algunas teorías sobre la imagen establecen que la decodificación visual depende del contexto, entendiendo como tal a "una situación particular definida por indicadores geográficos, temporales, psicológicos y sociales, en la cual se manifiesta una intención" así entonces el significado de una imagen dependerá de quién la ve, en dónde, cuándo y cuál es su contexto social, económico, político y cultural, considerando también cómo fue creada.

En general podemos reconocer que las imágenes pueden ser creadas en ámbitos de:

Compra-venta: nos referimos a la imagen publicitaria, ésta tienen como objetivo vender un producto o servicio, el persuadir y no describe la realidad objetivamente.










Informativas: están marcadas por las relaciones de transmisión de información y su propósito es hacer una descripción o explicación objetiva de la realidad. Pero debemos tener cuidado en dar por hecho su objetivo, recordemos que el autor de un mensaje visual, oral o escrito hace una interpretación de un suceso y nos lo comunica, con ello nos enfrentamos a que la información puede ser parcial. Dentro de este tipo de contextos encontramos las imágenes con fines educativos.












Entretenimiento: estas imágenes buscan distraer o divertir. No hay una interpretación objetiva, sino una recreación basada en hechos reales, tal es el caso de la televisión o el cine comerciales.












Existen otros ámbitos, por ejemplo: políticos (imágenes electorales), organizacionales (logotipos y emblemas), relaciones de disciplina (señales de tránsito). Sin embargo aún cuando las imágenes se creen desde contextos alejados del educativo, son susceptibles de ser utilizadas en nuestro trabajo.
























Aprender Con Imágenes

Computadoras, internet, televisión, videocasetera, dvd y Cd-rom; (recursos que en términos óptimos existen en el Aula de medios) son herramientas que tienen la particularidad de utilizar la imagen como elemento substancial de su lenguaje de comunicación, sin embargo, por lo general, su uso es sólo estético, y se olvida que con un manejo adecuado, podría convertirse en un recurso pedagógico valioso, que además, serviría como punto de partida para el fomento de una cultura visual.

Hoy día, resulta importante considerar que vivimos en un mundo mediático, donde la imagen se convierte en el alfabeto de nuestro tiempo, y que, sin importar hacia donde miremos o en donde estemos, los mensajes visuales nos rodean, ya sea en la escuela, la calle, nuestra casa, los libros, la televisión, el cine y las tecnologías de comunicación; sin embargo aunque esto sea así, la imagen no siempre adquiere el valor que le corresponde, y resulta necesario preguntarnos ¿por qué si es tan esencial no somos educados para entenderla y usarla? o bien ¿por qué su estudio no se han incorporado en nuestro proceso de enseñanza?

Si valoramos el papel de los mensajes visuales, descubriremos que la imagen es universal y atemporal, cualidades que favorecen la comunicación inmediata, y que además, nos ofrece una polisemia ilimitada, permitiendo su uso en las más diversas áreas de conocimiento. Una misma imagen puede tener distintos significados si se le ubica en un álbum, una galería, un cartel para una manifestación, un libro de texto o bien la pared de nuestra casa, obteniendo así, el status de documento social, estableciéndose al mismo tiempo, como memoria visual e histórica, y medio de representación y comunicación.

Establezcamos que los mensajes surgidos desde los medios de comunicación se construyen mediante el lenguaje escrito y visual, lo que supone diferencias de construcción y uso que deben tomarse en cuenta al someterlos a estudio. Por un lado, el lenguaje escrito es, con mayor facilidad, susceptible de análisis, ya que de manera más simple, puede fragmentarse, evidenciando nexos y mensajes entre líneas en una primera lectura.

Esto no ocurre de igual manera en el lenguaje visual, pues este se caracteriza por ser sintetizado y de impacto inmediato, y su análisis estará influenciado por la percepción inicial. Cabe señalar aquí que para realizar un análisis crítico sobre los mensajes visuales debemos poner en duda nuestra primera impresión, ya que esta se construye por referencia a elementos previos de conocimiento, dejándose llevar por composiciones y colores, y esto quizá resulte en una decodificación distorsionada y poco objetiva.

En la actualidad es necesario capacitarnos para apreciar, analizar y criticar la información visual que recibimos, así como para expresarnos a través de ella, con la conciencia plena del poder de comunicación que tiene. No obstante, para comprender en su totalidad el objetivo de los mensajes visuales necesitamos de cierta educación, pues en material de alfabetización tradicional contamos, la mayoría de las veces, con los recursos suficientes para hacer un análisis crítico de un texto, lo cual no sucede con lo visual.

Las imágenes tienen un impacto inconsciente y consciente, por ello debemos estar ciertos en que al concebirlas, tienen implícita una intención. Quienes las crean determinan quiénes serán sus receptores y su manera de reaccionar ante su estímulo, por lo tanto tienen un propósito, que la mayoría de las veces no somos capaces de reconocer, por ello es fundamental comprender que su finalidad que puede ser: informar, comunicar, expresar o simple estética, de ahí la importancia de ser capaces de determinar su fin. Lo anterior es común en la construcción de imágenes publicitarias, sin embargo no es una práctica exclusiva de dicho ámbito.

No se trata de convertirnos en expertos en comunicación visual, sino de ser capaces de valorar las cualidades de las imágenes surgidas en la escuela, el arte, los medios de comunicación y la vida cotidiana, fomentando el desarrollo de un sentido crítico ante los medios y tecnologías de comunicación, cuestionando sus mensajes y adquiriendo una postura responsable ante ellos.